Отлиты горельефы фронтонов были из бронзы на литейном заводе Ч.Берда в 1842 - 1844 годах. Группы из трех и даже четырех фигур создавались одной отливкой.

Евангелист Лука

Апостол Фома

Главный иконостас

Из розового тивдийского мрамора изготовлены многочисленные каннелированные пилястры коринфского ордера, определяющие основной тон декоративного решения интерьера. Из него же выполнен астрагал фриза, проходящего на уровне золоченых капителей пилястр. Желтый сиенский мрамор в виде крупных прямоугольных профилированных плит в обрамлении зеленого генуэзского мрамора украшает четыре центральных пилона, оживляя своим теплым тоном интерьер. Такой же желтый мрамор использован для мелких декоративных деталей на стенах, во фризе над иконами первого яруса главного иконостаса, орнамента в виде меандра на стенах, в тумбах и пьедесталах. Зеленый генуэзский мрамор украшает также устои в арках боковых нефов, из него выполнены декоративные вертикальные детали в облицовке стен и в обрамлении трех больших дверей собора. Красный французский мрамор гриотто применен для вставок во фризах над большими дверями собора (фон под надписи) и под надписи в пилонах. Из него же выполнены небольшие вставки в цоколях стен приделов.

Плитами шокшинского порфира выложена солея перед главным иконостасом, из него же - ступени, детали цоколя главного иконостаса (великолепно сохранившие полировку) и облицовка его внутренней стороны, а также фриз большого антаблемента внутренней части здания.
Своеобразным цветовым акцентом стало оформление главного иконостаса, отличающееся особой красочностью. Десять больших колонн иконостаса облицованы зеленым малахитом, а две малых, обрамляющих царские врата, - бадахшанским лазуритом. Это один из немногих примеров использования таких минералов в отделке интерьеров подобного масштаба.

В мозаиках Исаакиевского собора прекрасно воспроизводятся и холодный блеск металла, и атласные одежды, и живое тепло человеческих рук. Чтобы передать все богатство красок живописи, мозаичисты использовали смальту более 12 000 оттенков цвета.

Царские врата

Каждый, приблизившись к главному иконостасу собора, будет восхищен пышностью и богатством его декоративного убранства: позолотой скульптуры, красотой малахита и лазурита колонн, таинственным мерцанием золотого канторельного фона мозаичных образов.
Но если при этом будут открыты царские врата главного алтаря, то внимание остановится, прежде всего, на запрестольном витражном образе Воскресшего Господа.
Он изображен на фоне желто-голубого неба, облачен в пурпурный плащ с золотым шитьем, украшенный зелеными изумрудами и бледно-фиолетовыми аметистами. Фигура Иисуса Христа занимает почти все пространство алтарного окна, ей как бы тесно в этих рамках, и создается впечатление, что через мгновенье Господь войдет в храм.
Эффект присутствия подчеркивается не резкой, но вполне определенной динамикой композиции. Нижнюю часть окна занимает как бы едва уловимо плывущее к зрителю облако, и благодаря этому фигура Христа кажется приподнятой. В Его руках - развевающаяся алая хоругвь с белым крестом.
Грандиозные размеры Воскресшего Господа указывают на значимость образа и его доминирующее положение. Верхняя часть окна в виде полуциркульной арки подчеркивает динамику лучей нимба. Лицо Иисуса Христа выделено более ярким освещением за счет облегчения цвета. Подобный элемент убранства - традиционный для храма католического, но едва ли не единственный в православной церкви.
Появление витража площадью 28,5 кв. м в Исаакиевском соборе вызвано романтическими настроениями, навеянными образами Средневековья.
Картина выполнена в стиле итальянского Возрождения. Это один из наиболее крупных витражей Европы, и самый крупный в России. Поместить витраж в алтарном окне Исаакиевского собора рекомендовал баварский архитектор Лео фон Кленце, автор первоначального (не принятого) проекта внутреннего убранства храма. Это одобрили император Николай I, Святейший Синод и поддержал О.Монферран, поскольку эта деталь убранства не противоречила его собственному плану декора. Руководил изготовлением витража сам фон Кленце, разработавший для него раму особой конструкции. Баварский архитектор лично обратился к своему покровителю королю Людвигу I за разрешением изготовить витраж в Мюнхене, и получил его согласие.
В 1841 году Кленце с посыльным передал свои чертежи председателю Комиссии по строительству собора светлейшему князю П.М.Волконскому.
Вскоре князь от Высочайшего имени сообщил архитектору, что он может поместить заказ на Мюнхенской Королевской фабрике. С этого момента роль Кленце свелась к посредничеству между немецкими витражистами и руководителем Комиссии. Проектный рисунок витража переделывался несколько раз, окончательный вариант был разработан художником Г.М. фон Гессом и в основном следовал академическим традициям: в картине преобладает так называемая "академическая трехцветка" - красный, голубой и желто-белый тона.
Во многом необыкновенная красота, сочность, тонкость и свежесть цвета - заслуга мастеров Мюнхенской фабрики, и, главным образом, одного из лучших витражистов Европы М.-Э.Айнмиллера. В распоряжении этого удивительного мастера было стекло более 100 различных цветов и оттенков. Он использовал многослойное стекло и стекло, окрашенное специальными красками. Например, пурпурная мантия Христа изготовлена из двухслойного красно-желтого стекла. Драгоценные камни на витраже - по-видимому, вставленные при помощи свинца выпуклые призмы. Цветовой эффект нимба основан на том, что в трехслойном стекле частично сняты отдельные слои, и, таким образом, желтый цвет приобрел зеленоватый оттенок. Умело применяли мастера из Мюнхена и одноцветное стекло. Облака на картине сделаны из сплошного дымчато-серого стекла, крестное знамя - из рубинового, крест на хоругви - из белого.
Некоторые детали витража расписывались специальными красками, обжигались в муфельной печи и затем подвергались механической обработке.
Варили цветное стекло на заводе в местечке Бенедиктбойерн, который сначала принадлежал М.З.Франку, а потом стал собственностью Айнмиллера, придумавшего способ производства стекла с тончайшими переходами тонов. Для того, чтобы достоверно передать на витраже лица людей и открытые части человеческого тела, он изобрел так называемое "пергаментное" стекло.
К концу 1843 года работа над витражом была закончена. Летом 1844 года ящики с разобранной картиной доставили в Петербург морским путем. Мастер Г.Кюль собрал витраж и установил его для демонстрации царю.
После Высочайшего одобрения картину снова разобрали, и установили в главном алтаре уже после завершения отделочных работ в соборе.
Витражное окно состоит из двух связанных тягами металлических рам. В наружную вставлено толстое зеркальное стекло, во внутренней раме смонтирован сам витраж из элементов цветного полупрозрачного стекла, скрепленных свинцовой пайкой. В оконном переплете он удерживается металлическими креплениями.
Запрестольный образ "Воскресший Христос" органично вошел в структуру декоративно-художественного убранства Исаакиевского собора. То, что появился он в православном храме, не противоречило духу времени расцвета русского романтизма.

Христос во славе. Скульптурная группа над Царскими вратами. П.Клодт, Т.Нефф.

Расписанные своды собора. "Страшный суд"

Только в Исаакиевском соборе можно увидеть уникальную коллекцию русской монументальной религиозно-исторической живописи 1840 - 1850 годов. Цикл росписей и картин посвящен библейским и евангельским сюжетам. Их создавали крупнейшие представители русской академической школы того времени, хотя привлекались и менее известные мастера.
В храме - 103 стенные росписи и 52 картины на холсте. Создавали их 22 художника: В.К.Шебуев, Ф.А.Бруни, К.П.Брюллов, А.Т.Марков, Н.М.Алексеев, П.В.Басин, Э.Плюшар, Ф.С.Завьялов, П.М.Шамшин, Ф.П.Брюллов, Т.А.Нефф, К.Штейбен, В.Сазонов, Н.Майков, К.А.Молдавский, Ч.Муссини, С.А.Живаго, А.Е.Бейдеман, Х.Дузи, Ф.Рисц, И.К.Дорнер и А.Никитин.
Идеей о всемогуществе Бога проникнута роспись "Страшный суд". Колористически выделенной локальными красно-бело-синими тонами фигуре Иисуса Христа подчинены призрачные фигуры возносящихся в Рай праведников и низвергающихся в ад грешников. Непривычно яркое для палитры Бруни цветовое решение было вызвано необходимостью согласовать живопись с пышным, ярким оформлением главного иконостаса.

Плафон Исаакиевского собора

Учитывая размеры и сферическую поверхность купола, Брюллов использовал круговую композицию, оставив широкие просветы фона, создающего эффект напоенного солнцем небесного свода. Фигуры главных персонажей даны в сложных ракурсах так же, как группы парящих у облаков ангелов. Живописная балюстрада иллюзорно связывает плафон с архитектурными формами барабана купола. Яркое и в то же время изысканное цветовое решение делает роспись Брюллова доминантой всех монументально-декоративных произведений храма.
Плафон Исаакиевского собора - одно из последних творений Карла Павловича на родине, подтверждающее его виртуозное мастерство монументалиста. Он успел выполнить основные фигуры, а фоны, апостолов в барабане купола и "Страсти Господни" завершил академик П.В.Басин по картинам Брюллова.

В советские времена здесь был прикреплён трос маятника Фуко (доказывающий вращение Земли). Длина троса была 96 метров, вес маятника 54 кг. Нынче маятник убран и на его место снова установлена модель голубя.

Расписанные своды собора. "Всемирный потоп".

Одно из лучших произведений Бруни - "Всемирный потоп". Картина поражает безысходностью и трагизмом, эффект достигнут за счет лаконизма изображения бедствия и мастерства композиции, воплощенной в изысканно-линейном ритме. Колорит росписи сдержанный - серо-голубая гамма тонов. Рядом - исполненное эпического покоя "Жертвоприношение Ноя". На западном своде центрального нефа - "Видение пророка Иезекииля" площадью 250 кв.м, мистическое настроение которой создано контрастом фигуры пророка и воскресающих - от скелета до облаченного в саван мертвеца. Колорит оживлен яркими пятнами одежд ангелов и полосой восхода.

Своды собора

Выше карниза аттик и своды собора, а также барабан купола облицованы искусственным мрамором, который называли также "стюк", "стукко" , stucco (итал.) - "штукатурка". Его достаточно сложно изготовить, но на большой высоте дорогостоящий итальянский мрамор решено было не использовать. Кроме того, искусственный мрамор облегчил верхнюю часть здания. Основная составляющая этого материала - тонкотертый гипс, в который входят также мел, алебастр, известь, цемент, мраморная крошка и цветные пигменты. Массу накладывали на стену, и после затвердевания, для имитации цветного камня, по заданному рисунку процарапывали углубления, в которые вносили добавочные пигменты, создающие видимость прожилок и включений естественного камня. Искусственный мрамор полировали вручную пемзой и оловянным пеплом, а окончательный глянец наводили стеблями болотного растения хвоща. Процесс был достаточно сложным и трудоемким, но мастера абсолютно точно копировали природный камень.

Мраморный пол Центра собора

Расписанные своды собора
Важная деталь во внутренней отделке храма - вызолоченные детали, литые бронзовые, с рельефным орнаментом, базы и капители колонн, медальоны, кессоны, гирлянды, а также ажурные золоченые люстры-паникадила массой около 3 т каждая. Всего на позолоту собора было израсходовано 300 кг золота, еще 100 кг - на золочение куполов.

Убранство собора

Апостол Петр

По технике набора мозаики иконостасов отличаются от работ более позднего времени. Так, "Апостол Петр", предназначенный для барабана купола, выполнен несколько иначе. Его поверхность не заполирована, и расположенные под разными углами кусочки смальты образуют живую неровную поверхность, создают игру света на гранях.

Модель строительства Исаакиевского собора (леса)