Ледяной дворец
был возведен на Дворцовой площади.
Строительство Ледяного дворца началось началось 18 января. Для создания этого шедевра на озерах Ленинградской области было заготовлено более 3 тонн ледяных блоков. Ледяной дворец стал точной копией того, что был сооружен в Петербурге в 1740 году. Тогда строительство было посвящено 10-летию восхождения на престол императрицы Анны Иоанновны.
Комплекс состоял из дворца, бани, двух слонов с горкой и других ледовых композиций. Его воздвигали три недели 13 мастеров, а разобрали всего за несколько часов с помощью одного бульдозера.

Петропавловская крепость
16 мая (27 мая по н. ст.) 1703 г., после взятия шведской крепости Ниеншанц (против территории нынешнего Смольного), Петром I была заложена новая крепость на Заячьем острове, отделенном от современного Петроградского района Кронверкским проливом. Здесь - исторический центр города, его сердцевина. Деревоземляная Петропавловская крепость строилась по проекту французского инженера Ламбера де Ге-рена. В плане она представляла собой неправильный шестиугольник с шестью бастионами, соединенными куртинами. Работы были завершены в начале 1704 г.
С 1706 по 1740 г. по проекту Д. Трезини при участии X. Б. Миниха была сооружена каменная крепость с сохранением прежнего плана. Бастионы названы в честь А. Д. Менши-кова и других соратников Петра I, руководивших их постройкой. Главным сооружением крепостного ансамбля и одной из главных доминант города является Петропавловский собор с колокольней и усыпальницей. Вокруг него сосредоточено множество сооружений различного назначения, образующих целый городок. С первых лет существования крепость получила известность как главная политическая тюрьма России.
На противоположном берегу Кронверкского пролива в те же годы были созданы вспомогательные земляные укрепления, окруженные рвом - для прикрытия Петропавловской крепости с суши. Напоминающие корону, они дали название всей территории и ее главному сооружению - Кронверку, возведенному в середине XIX в. (ныне здесь размещается Военно-исторический музей артиллерии, инженерных войск и войск связи). Большие работы на этой территории были проведены уже в XX в.
Петропавловская крепость - крупнейший историко-культурный и архитектурный заповедник. Здесь размещается Музей истории города.

Петропавловская крепость второй половины XIX века
1. Головкин бастион.
2. Кронверкская куртина.
3. Меншиков бастион.
4. Петровская куртина.
5. Петровские ворота.
6. Государев бастион.
7. Невская куртина.
8. Невские ворота.
9. Нарышкин бастион.
10. Екатерининская куртина.
11. Трубецкой бастион.
12. Тюрьма Трубецкого бастиона.
13. Васильевская куртина.
14. Васильевские ворота.
15. Зотов бастион.
16. Никольская куртина.
17. Иоанновский равелин.
18. Иоанновские ворота.
19. Алексеевский равелин.
20. Секретный дом (ныне не существует).
21. Петропавловский собор.
22. Монетный двор.
23. Дом ботика Петра I.
24. Гауптвахта.
25. Комендантский дом.
26. Кронверк.
27. Инженерный дом.
28. Артиллерийский цейхгауз.
29. Обер-офицерский дом.
30. Плац-майорский дом.
31. Кавальер.
32. Казначейство.
33. Прокурорский дом.
34. Каретник.
35. Рвы (засыпаны в XIX в.

Мощные стены, нависшие над водой, и дерзновенно взметнувшийся ввысь золоченый шпиль собора создают неповторимый образ.
Крепость предназначалась для защиты отвоеванных у шведов в ходе Северной войны приневских земель. Строительство первых деревоземляных укреплений велось ╚с крайним поспешанием╩ и было завершено к осени 1703 года. В 1706-1740 годах они были заменены каменными стенами и бастионами высотой до 12 метров и шириной до 20 метров. Работами руководил архитектор Д. Трезини, а с 1734 года - инженер X. Миних.

Сооружение крепости производилось на высоком техническом уровне инженерного искусства XVIII века. Для увеличения размеров крепости провели большие земляные работы. Слой насыпного грунта колеблется от 1,7 до 3,5 метра, иногда достигая более 5 метров. Внутри куртин, соединяющих шесть бастионов, были оборудованы помещения, где хранились боеприпасы и размещались казармы солдат гарнизона, В 1730-х годах были возведены равелины, прикрывавшие ворота крепости (с западной стороны - Алексеевский, с восточной - Иоанновский). В 1779-1787 годах южные стены Петропавловской крепости были облицованы гранитом. Крепость представляла собой первоклассное военно-инженерное сооружение XVIII века.

Ботный дом

Венчает Ботный дом женская фигура с веслом - аллегория навигации. Первую, деревянную, статую заменили в 1827 году алебастровой, а в 1891 году - терракотовой работы скульптора Д. И. Иенсена. Она напоминает о мемориальном назначении павильона - старейшего "музейного" здания крепости.

Ботный дом.

Знаменитый Ботик Петра.

Невские ворота.

Невские ворота, единственные из шести ворот крепости выходящие к Неве, были устроены в 1730-1740-х годах. Северный фасад, обращенный внутрь крепости, почти повторяет облик Иоанновских ворот (в несколько иных пропорциях и без рустовки). Довершает сходство лепная композиция в тимпане фронтона: картуш с короной и знаменами.

Невские ворота

Под аркой Невских ворот в 1979 году заново оформлена летопись катастрофических наводнений. Здесь отмечены наивысшие подъемы воды в городе в 1824, 1924, 1777, 1975, 1752 и 1788 годах (в порядке убывания уровня).

Невские ворота

Южный фасад, открытый речному простору, был создан заново в 1784-1787 годах по проекту архитектора Н.А.Львова. Этот образец строгого классицизма особенно монументален и торжествен. Здесь вновь варьируется тема портика с парными вертикальными элементами и треугольным фронтоном. Но вместо пилястр арку фланкируют стройные колонны дорического, ордера, выполненные из серого сердоболь-ского гранита и попарно связанные у оснований огромными гранитными блоками. Поле фронтона занято изображением якоря со скрещенными ветвями, а по его краям поставлены декоративные бомбы, сделанные наподобие военных атрибутов Домика Петра I.
Возведение новых каменных ворот было связано с работами по облицовке гранитом южной стороны укреплений. Невские ворота стали вторым парадным входом в крепость. Но страшная история "русской Бастилии" превратила их в "ворота смерти". Под этими сводами проходили на Комендантскую пристань узники крепости, приговоренные к смертной казни или каторге.

Нарышкин бастион

Нарышкин бастион акцентирует центральную ось невского фасада крепости. Мощный объем, выдвинутый вперед и облицованный снаружи гранитом, подступает к самой воде. Над его передним углом- шпицем поднимается Флагшточная башня (над ней когда-то развевался крепостной флаг).

Каждый день в 12 часов с Нарышкина бастиона раздается холостой пушечный выстрел. Старинный петербургский обычай - отмечать стрельбой из вестовой пушки полуденное время - поддерживался в Петропавловской крепости с 1873 года. После долгого перерыва эта традиция была возобновлена в 1957 году, когда отмечалось (с четырехлетним опозданием) 250-летие города.

Кронверк

Памятник Декабристам

Золотой шпиль Адмиралтейства, увенчанный трехмачтовым фрегатом, давно уже стал общеизвестной эмблемой города на Неве. Трудно встретить человека в нашей стране, который хотя бы раз в жизни не видел, если не своими глазами, то, по крайней мере, на изображении, башню Адмиралтейства и ее изящный золотой шпиль, гордо устремленный к облакам. Адмиралтейская игла, которая, по меткому выражению одного из современных поэтов, Лтома истории прошила│, доминирует в ленинградском пейзаже. И это вполне закономерно. Адмиралтейство, вошедшее в сокровищницу русской и мировой архитектуры, стало архитектурным центром города.
Особенно-остро чувствуют это те, кто впервые приезжает в Ленинград. И в самом деле...
Предположим, гости прибывают в наш город с одним из московских поездов. Они выходят из здания Московского вокзала, пересекают площадь Восстания и вступают на Невский проспект.
Не будет преувеличением сказать, что их первое и потому, возможно, самое сильное впечатление от города - это сверкающий вдали, на фоне синего неба, шпиль Адмиралтейства. Асфальтовая струна Невского, убегая к нему, настойчиво манит за собою.
Другие гости прибывают на Варшавский вокзал. И вдали, в перспективе Измайловского проспекта и проспекта Майорова, они тоже видят прежде всего Адмиралтейскую иглу, солнечным лучом выбивающуюся из окружающей ее зелени.
А приехавшие на Витебский вокзал, пройдя каких-нибудь двести метров по Загородному проспекту, в восхищении останавливаются на углу улицы Дзержинского, откуда открывается вид на шпиль и башню Адмиралтейства, обращенную фасадом как раз к этой улице.
Невский проспект, улица Дзержинского, Измайловский проспект и продолжение его, проспект Майорова,- вот три старейшие городские улицы, которые сбегаются к одной точке - Адмиралтейству.
Гости осматривают исторический центр города - Дворцовую площадь или площадь Декабристов, Стрелку Васильевского острова или Университетскую набережную, Петропавловскую крепость или невские мосты, Лповисшие над водами│, и всюду прекрасный образ Адмиралтейства не покидает их. И это неудивительно.
Адмиралтейство неотделимо от Ленинграда, как Кремль от Москвы, Парфенон от Акрополя, Лувр или Нотр-Дам от Парижа, Колизей от Рима.
Однако значимость Адмиралтейства, его ценность для нас не исчерпываются тем, что оно стало архитектурным центром города. Адмиралтейство - это частица истории русского мореходства и судостроения, это кузница кадров флота как российского, так и советского.
Адмиралтейская игла как бы парит над городом, легкая и воздушная, как те облака, которые проплывают над ней. Золотой фрегат, венчающий ее, на всех парусах словно несется вперед и вперед, навстречу будущему.

Северная война была в разгаре. Русские войска одержали несколько крупных побед, штурмом взяли крепость Орешек (Нотебург) при выходе Невы из Ладожского озера и двинулись по ее берегам к Финскому заливу.
1(12) мая 1703 года двадцатитысячное русское войско овладело шведской крепостью Ниеншанц, при впадении реки Охты в Неву, и закрепилось на островах невской дельты. 16(27) мая на Заячьем острове была заложена крепость Санкт-Питербурх. Свое наименование крепость и возникший под ее защитой город получили, однако, не сразу. Оно прочно закрепилось за ними лишь с осени 1703 года.
Близость шведов заставляла вести строительство исключительно быстрыми темпами. Уже 29 июня (10 июля), в день именин Петра I, произошло освящение крепости и состоялась закладка деревянного собора Lво имя апостолов Петра и Павла│. От этого и пошло в дальнейшем название крепости -Петропавловская.
Так русские люди вновь вернулись на берега Балтийского моря.
В то время русские боевые корабли сооружались на верфях у рек Сяси и Свири. Это было не совсем удобно, так как провести суда из Сяси и Свири в Неву через бурную Ладогу было весьма рискованным делом.
Осенью 1704 года, например, из устья Сяси вышло около пятидесяти кораблей, построенных на верфи. Когда они плыли по капризному озеру, разыгрался шторм, и большинство судов погибло. А те, что уцелели, требовали основательного ремонта.
Это несчастье, видимо, натолкнуло Петра на мысль - перенести верфи к Финскому заливу.
И вот прошло всего полтора 'года с того дня, как была заложена Петропавловская крепость, а Петр принял новое важное решение - основать верфь в непосредственной близости от рейда. И не просто верфь, а верфь-крепость.
Такая необходимость диктовалась военной ситуацией, которая в районе невской дельты продолжала оставаться весьма тревожной. Шведы неоднократно пытались прорваться к строящемуся городу. Так, 23 июня 1705 года они переправились через Большую Невку на Каменный остров, ночью подошли к Малой Невке, чтобы перебраться на Аптекарский остров. Но, увидев на противоположном берегу русские окопы, остановились. Завязалась перестрелка, продолжавшаяся всю ночь...
Петр сам искал место для новой верфи. Вместе с Меншиковым он целую неделю провел в шлюпке, объезжая все бухты, заливы и проливы невской дельты. Наконец место было выбрано - наискосок от Заячьего острова. Находясь на левом берегу Большой Невы, новая крепость должна была, вместе с Петропавловской крепостью на правом берегу, надежно закрыть для врагов вход в Неву. Обе крепости поддерживались бы огнем пушечной батареи, расположенной на месте нынешней Стрелки Васильевского острова.
5 ноября 1704 года состоялась закладка Петербургской судостроительной верфи, о чем Петр сделал в своем журнале (дневнике) следующую запись:
Заложили Адмиралтейский дом и были в остерии и веселились, длина 200 сажен, ширина 100 сажен".
Первый план верфи, хотя и неосуществленный, принадлежал Петру, о чем свидетельствует его собственноручная надпись, сделанная на чертеже Адмиралтейского дома:
Сей верфь делать государственными работниками или подрядом как лучше и строить по сему, жилья делать мазанками прямыми без кирпича, кузницы обе каменные из кирпича, амбары и сараи обить досками так, как мельницы ветряные обиты, доска на доску, и у каждой доски нижний край обдорожить и потом писать красною краскою. От реки бить... сваями".

Первоначально Адмиралтейство планировалось и сооружалось в соответствии с традиционной композицией московских дворов - Хамовного, Печатного, Литейного, с той, однако, разницей, что оно было открыто в сторону Невы, тогда как московские промышленные сооружения повторяли схему замкнутых крепостных комплексов (в частности, Хамовный двор). Для них было характерным периметральное расположение цехов и складов, которые раскрывались в сторону внутреннего двора, тогда как наружные стены были полностью лишены проемов. Исключение составлял входной узел, в котором находилась Lгосударева контора│ и который получал поэтому парадное оформление, подчеркнутое высотным сооружением с государственной эмблемой.
Эту схему нетрудно увидеть и в планировке Адмиралтейского дома.
Общее руководство работами по сооружению верфи Петр возложил на Меншикова. Ближайшими помощни-
ками его были петербургский обер-комендант Брюс и олонецкий комендант Яковлев. Брюс занимался сооружением вокруг Адмиралтейства крепостных верков, а Яковлев - устройством Адмиралтейского двора.
Однако работы явно затягивались и шли медленнее, чем хотелось бы Петру. Причин тому было несколько. В начале июля 1705 года, например, переправившиеся через Неву шведы пожгли у впадения реки Тосны кирпичные заводы, поставлявшие кирпич строительству новой верфи.
Неудачным оказался также выбор места для валки деревьев на болотистых берегах реки Ижоры, в двадцати пяти верстах от Петербурга: отдаленность от Невы значительно затрудняла доставку леса на Адмиралтейский двор.
Тем не менее различные препятствия и трудности преодолевались, и уже в конце сентября 1705 года Яковлев доносил Меншикову, что все начатые постройки заканчиваются, а к первому октября будет готова и крепость.
Адмиралтейство возводилось руками тысяч русских людей, согнанных на берега Невы с разных концов страны. Спустя пять месяцев после закладки верфи на ее строительстве было занято более 1000 человек и 226 лошадей с подводами. Кроме того, около 900 подвод поставляли лес из Новгородского уезда. А к 1715 году число рабочих на Петербургской верфи достигло почти 10 тысяч, причем лишь 2 тысячи с небольшим были вольнонаемными, основную же массу составляли крепостные крестьяне.
Труд этих людей был неимоверно тяжелым. Плохо одетые, жившие впроголодь, в тесных хибарках, строители мало чем отличались от каторжников. Их рабочий день начинался в пятом часу утра и заканчивался около девяти часов вечера, то есть длился шестнадцать-семнадцать часов!
Йункт 32 LРегламента Адмиралтейской верфи│, утвержденного Петром I, устанавливал такой распорядок дня: "Kолокол бить на работу и с работы, марта с десятого, сентября по десятое число, по утру полпята, в вечеру в марте и апреле семь часов; в июне, июле по утру полпята, в вечеру в осьм... Сентября с десятого марта по десятое, по утру час пред восхождением солнца, в вечеру час по захождении солнца..."
Тревожная военная обстановка вынуждала продлевать и без того чрезвычайно долгий рабочий день. А платили людям ничтожно мало - по три копейки в день (для сравнения укажем, что фунт ржи стоил тогда одну копейку).
За малейшие проступки рабочие и служители Адмиралтейской верфи подвергались жестоким наказаниям. А Lказни и наказания│ были такие: за первый проступок рабочий получал десять ударов кнутом и предупреждался, что при повторении он Lбудет под киль корабельный подпущен и у мачты будет бит 15-ю ударами, а потом навечно на каторгу сослан│. И это не пустая угроза: недалеко от Адмиралтейства (на территории нынешней площади Труда) существовал Каторжный двор.
Бесчисленные болезни и гнилостный климат умножали страдания людей. Они умирали тысячами.
Поэт 30-х годов XIX века М. Дмитриев писал о Петербурге:
Богатырь тебя построил, Топь костями забутил...
Но благодаря упорному труду тысяч безвестных строителей работы на новой верфи шли быстро, и уже к концу лета 1705 года здесь выросли различные адмиралтейские сооружения, жилые дома морских чинов и хибарки рабочих.
В 150 саженях от Адмиралтейского двора был поставлен канатный сарай длиною в 120 саженей, подле него - канатная баня и пеньковый амбар, а при них флотские житницы с обширными закромами. Под крайние бастионы, выдвинувшиеся в Неву, потребовалось бить сваи на глубину до трех с половиной саженей (более семи метров).
Главные адмиралтейские сооружения объединялись в одно здание, которое образовывало широкую букву "П", развернутую к реке, то есть сам "двор". В готовых светлицах нижнего яруса был размещен Адмиралтейский приказ - предшественник Адмиралтейской коллегии и Морского министерства.

У самого невского берега сооружались десять эллингов, стапеля для постройки кораблей Lдлиной от 60 до 70 футов│ и мелких судов Lот 20 до 50 футов│, а также кузницы, сараи и т. д. Прорывались каналы.
К осени 1705 года строительство верфи было почти закончено, но большое наводнение, случившееся 5 октября, прервало работы и причинило серьезный ущерб. Тем не менее уже 29 апреля 1706 года на воду сошло первое судно - 18-пушечный корабль, конструкция которого приписывается самому Петру.
Первыми петербургскими судостроителями стали рабочие, присланные с Олонецкой верфи. Мастерами же были почти исключительно иностранцы - англичане, голландцы, итальянцы, по крайней мере до той поры, пока не вернулись из-за границы русские молодые люди, посланные для обучения корабельным наукам.
Кстати, и сам Петр не только разрабатывал конструкции первых судов, но и трудился на верфи. Он оставил за собой должность главного мастера (Lбаса│) и получал соответствующее этой должности жалованье. И позже, когда Петр уже не служил Lбасом│, он, по свидетельству камер-юнкера Берхгольца, не пропускал 12
ни одного дня, чтобы не побывать в Адмиралтействе; прибывал он туда в четыре или пять часов утра.
Особенно часто можно было видеть Петра в модель-камере. Здесь он назначал даже официальные приемы техников или пансионеров, возвращавшихся из-за гра-ницы, а иногда устраивал им и настоящий экзамен- еще до официальных испытаний в присутствии Адмирал-тейств-коллегии.
Так в ноябре 1705 года в устье Невы появилась верфь-крепость, построенная по всем правилам фортификации того времени. Эллинги, мастерские, амбары, кузницы и другие здания, предназначавшиеся для кораблестроения, были окружены высоким земляным валом с пятью бастионами: три из них на середице и по концам длинной южной куртины, а два у самой реки, на обеих оконечностях коротких куртин. Кроме того, Брюс предлагал Меншикову устроить зимою еще один, шестой бастион - прямо в реке, впереди Адмиралтейства (своеобразный аванпост), но проект этот не был одобрен.
Перед крепостным валом вырыли сухой ров, который для большей прочности одели не дерном, а фашинами '.
Посредине южной куртины были устроены ворота со Lшпицем│, обитым жестью, через ров к воротам перекинут подъемный мост, а все Адмиралтейство обнесено рогатками. С трех сторон вокруг него вырубили большую площадь, так называемую эспланаду, которая в просторечье называлась Адмиралтейским лугом. Эспланада была необходима из чисто военных и противопожарных соображений. Она простиралась до самой Мьи (Мойки) и позволяла хорошо просматривать местность.
1 Фашина - перевязанный пучок хвороста, применявшийся при саперных и земляных работах для укрепления насыпей. 14
Осенью 1705 года из-под Котлина пришел в Петербург на зимовку флот. Всех офицеров и матросов разместили в срубленных на адмиралтейских бастионах избах, и моряки составили первый гарнизон верфи-крепости. Снятые с кораблей 100 пушек 12-, 6- и 3-фунтового калибра были установлены на валах.
Однако в боевых целях крепость-верфь не использовалась ни разу. Шведы, убедившись в твердом намерении русских любой ценой удержать вызволенные земли, прекратили набеги. А Полтавская победа в 1709 году и взятие Выборга в 1710-м не только обеспечили спокойствие юного города на Неве, но и позволили Петру перевести столицу государства из Москвы в Петербург.
С заключением Ништадтского мира в 1721 году верфь потеряла всякое оборонное значение. Обширный Адмиралтейский луг, весною и осенью превращавшийся в вязкое болото, а летом в пыльную пустыню, дал впоследствии жизнь трем красивейшим площадям города: Дворцовой, Адмиралтейской и Сенатской (ныне площадь Декабристов).

В ознаменование Полтавской победы Петр I 6 декабря 1709 года собственноручно заложил на Адмиралтейском дворе первый крупный, 54-пушечный корабль "Полтава", который был спущен на воду летом 1712 года.
За "Полтавой" начали сходить со стапелей десятки других больших судов. Чтобы ускорить строительство, по обеим сторонам Адмиралтейского двора сооружали всT новые эллинги. И действительно, корабли рождались один за другим. История сохранила имена замечательных мастеров корабельного дела - Скляева, Окунаева, Щербачева, Батакова, Пальчикова и других.
Петр лично следил за ходом работ. Спуск на воду каждого корабля отмечался как большой праздник и обычно завершался грандиозным пиром. Мастер, строивший корабль, получал из рук царя или президента Адмиралтейств-коллегий на серебряном блюде по три серебряных рубля за каждую пушку.
Адмиралтейская верфь сыграла важную роль в усилении Балтийского флота. Сражение при Гангуте, в котором участвовал и сам Петр под именем контр-адмирала Петра Михайлова, явилось первой в русской истории крупной морской битвой. В ней участвовали и суда, построенные на Адмиралтейском дворе. С этой победы, по сути дела, и началась летопись морской славы России. Ныне, кроме многих побед на земле, России и на море слава есть┐, - с гордостью говорил Петр.
Адмиралтейская верфь, перешедшая Lна строительство крупных кораблей, становилась все более тесной. Для мелких судов - скампавей, полугалер и галер - пришлось заложить еще одну верфь, ниже по течению Невы (где затем было Новое Адмиралтейство). Эта верфь стала называться Галерной.
В ведение Адмиралтейства поступили многие подсобные предприятия - "Смоляной двор", где хранилась смола и вываривался деготь, пильная мельница на реке Ижоре, несколько кирпичных заводов, гонтовый завод на Охте и др. Адмиралтейские предприятия снабжались также промышленностью Москвы, Ревеля, Риги.
Весной 1719 года Петр принял решение расширить "мастерские палаты", причем строительство вести из камня.
Созданная в том же году Адмиралтейств-коллегия, во главе с адмиралом Ф. М. Апраксиным, привлекла к участию в новом строительстве голландских мастеров, находившихся тогда в Петербурге. Достройка адмиралтейского шпиля также была поручена голландцу - "шпицных и кровельных дел мастеру" Герману ван Болесу, который незадолго перед тем соорудил шпиль собора в Петропавловской крепости.
Ван Более получил от Адмиралтейств-коллегий приказ: LШпиц адмиралтейский достроить всякою столяр-ною и плотничного работою и укрепить своими мастеровыми людьми и на оном шпице поставить яблоко и корабль и поверху его корону, доделать же внутри и с лица того шпица окошки, двери... балясы и лестницы со всем в отделку самым добрым и чистым мастерством".
В исполнении этого замысла участвовали русские мастера Иван Шпак, Иван Сухой и их товарищи, слесарь Герасим Иванов и капрал Пимен Куликов, установивший часы в основании шпиля,- и многие другие. Сам шпиль обили железом, башню украсили деревянными колоннами с резными капителями, кронштейнами и четырьмя фигурами орлов.
Еще при жизни Петра Адмиралтейство производило большое впечатление и на русских людей и на иностранцев, хотя оно мало походило на тот архитектурный шедевр, который ныне известен каждому. Вот как описывает Петербургскую верфь один из членов польского посольства, посетивший новую столицу России через семнадцать лет после ее основания:
"Нас пригласили в Адмиралтейство, где ожидал царь. Пройдя мост на канаве и ворота, мы вышли через сени в громадное помещение, где строятся корабли. Здесь мы осматривали кововыстроенный большой красивый корабль, затем отправились в кузницу, где было 15 горнов и при каждом 15 кузнецов с мастером... Царь ходил с нами по разным магазейнам..."
Потом гости Lотправились в коллегии, где было много молодежи. Там столы были накрыты зеленым сукном, на стенах развешаны зеркала, чертежи, гравюры. Преподаватель здесь объяснял военное искусство. Отсюда мы сошли к каналу, в котором стояло несколько судов с насосами. Потом пошли в комнату, где была библиотека... Затем пошли мы через канал, где живут разного рода ремесленники, видели, где цирюльники приготовляют мази и пластыри для ран; было здесь около восьмисот портных, работающих над парусами. Было там тоже здание большое и широкое, на сваях в два этажа; здесь приготовляли модели кораблей".

Зима. Петербургский вид. 1859 г. Н.Абутков. Холст, масло.

К 1722 году Россия имела флот, который ставил ее в ряды самых могучих морских держав того времени. Почти все корабли были построены на эллингах петербургского Адмиралтейского двора. Верфь в устье Невы стала крупнейшим кораблестроительным предприятием, на котором, выражаясь современным языком, уделяли большое внимание механизации и специализации. Свидетельство тому можно найти в уже упоминавшемся выше "Регламенте Адмиралтейской верфи", утвержденном Петром в 1722 году. Пункт 28 "Регламента" гласил:
В зимнее время держать наемных шестьдесят лошадей, которыми по корабельному строению все леса от кранов возить, кроме самых тяжелых... которые надлежит людям по каналам такелями тянуть..." И далее - пункт 29:
Не надлежит ничего людям носить или возить (кроме такой мелочи, что может один человек понесть), но летом водою, понеже ко всем работам есть каналы; а зимою в санях лошадьми, также везде у работ употреблять машины, которые в иных государствах употребляются; а где и нет, а можно быть, то вымышлять, дабы меньшим числом людей дело управлять было возможно".
А вот как был сформулирован пункт 38, в котором шла речь о специализации:
Мастеровых людей не переводить от одного мастерства к другому; также переменных не употреблять у дел, но везде быть не переменным, дабы лучше T своем художестве обыкли".
Мы вновь и вновь видим большую государственную и деловую мудрость Петра, его умение проникать глубоко в суть вещей.
К концу царствования Петра Адмиралтейство было, однако, не только верфью-крепостью, не только резиденцией высшего морского начальства. Оно начинало играть роль архитектурного центра молодого города.
Еще в начале строительства от адмиралтейской эспланады в лесной чаще были проложены дороги, которые со временем превратились в главные городские магистрали. Одна из них, протянувшаяся на юго-восток, стала впоследствии знаменитым Невским проспектом. Вторая дорога, убегавшая от Адмиралтейской башни к югу, превратилась в Гороховую улицу (ныне улица Дзержинского), а третья - в Вознесенский проспект (ныне проспект Майорова).
К востоку от Адмиралтейства, на берегу Невы (там, где ныне Дворцовая набережная), располагались дома знатных вельмож и приближенных царя, а к югу селились те, кто служил в Адмиралтействе - офицеры, солдаты, матросы, плотники, канатчики, кузнецы, корабельные мастера, подьячие. Они образовали Морскую слободу (в районе нынешних улиц Гоголя и Герцена). Некоторые из них жили и к востоку от Адмиралтейства- в так называемой Греческой слободе. А на территории, где теперь высится здание Главного штаба, находился Морской рынок.
Регламент Адмиралтейской верфи" запрещал харчевникам и другим продавцам ходить в Адмиралтейскую крепость". И торговый люд располагал свои заведения поблизости. Даже на Полицейском мосту через Мойку можно было видеть шалаши продавцов и множество разносчиков, отчего проезд по улице был затруднен и случались часто жестокие драки". Большой популярно-
стЫо в те времена, когда чай был еще неизвестен, пользовались сбитенщики, несшие свою вахту" у стен верфи-крепости. Сбитень - горячий напиток - зимой был незаменим. Его охотно употребляли рабочие и служащие Адмиралтейства.
В 1718 году было издано распоряжение, повелевавшее торговать на Морском рынке и возле него только в лавках, а разносчикам, продавцам сена и дров отводилось строго определенное место.
Академик П. Пекарский в статье "Петербургская старина", опубликованной в 1860 году на страницах журнала "Современник", писал, что в собрании петровских рисунков в Академии наук он видел Lэтот рынок: перед Адмиралтейством изображено несколько шалашей с товарами, кругом их толпа народа, несколько возов и лошадей, справа ряд деревьев, которыми был обсажен Невский проспект, слева площадь и дома, бывший Кикина и графа Апраксина┐ (на самом берегу Невы, где ныне Зимний дворец).
На запад от Адмиралтейства еще в 1717 году был прорыт канал. Он связал верфь с портовыми складами. Вдоль канала располагались канатные заводы и Галерная слобода (канал был засыпан в прошлом веке; ныне на этом месте - бульвар Профсоюзов).
Верфь - любимое детище Петра I - продолжала расти и строиться.

"...И ВЫЗОЛОТИТЬ ДОБРЫМ МАСТЕРСТВОМ"
К концу первой трети XVIII века городской центр переместился с Петербургской стороны на Адмиралтейский остров. Здания верфи оказались как бы в фокусе застройки левого берега Невы. Поэтому надо было уделять внимание не только практичности и удобству производственных помещений, но и их внешнему виду.
В 1731 году Адмиралтейств-коллегия приняла решение на Адмиралтейском шпицу, где имеется набатной колокол для лучшего звуку, окна сделать по рассуждению архитектора Коробова...". А годом позже последовал указ императрицы Анны Иоанновны:
"...Адмиралтейскую башню, на которой шпиц (понеже оная со второго апартамента мазанковая и весьма пошатилась), за ветхостью ныне немедленно разобрать и для прочности сделать вновь всю каменную и шпиц поставить..."
Подготовка соответствующего проекта и все руководство перестройкой также были поручены И. К. Коробову.
Иван Кузьмич Коробов (род. в 1700 г.)-талантливый русский зодчий. В числе других молодых людей он был направлен за границу для Lобучения художествам┐. Сперва в Брабанте (Антверпен), а затем в Голландии он совершенствовался в области архитектуры, строительства шлюзов, садоводства, сооружения фундаментов на сваях.
Вернувшись в 1727 году в Россию, широко образованный инженер-архитектор вскоре принял должность главного архитектора адмиралтейских строений и все свое внимание сосредоточил на них. Уже год спустя он разработал проект перестройки Петербургской верфи, который рассматривался комиссией. Кроме того, им были поданы два варианта: в соответствии с одним из них башня должна была завершаться шпилем. Приступив вплотную к работе после издания указа императрицы, Коробов продолжил начатую еще до него перестройку внешней линии адмиралтейских Lмагазейнов┐. Фасады их были элементарны и не подвергались архитектурной обработке.
Зато башня, которая вошла в историю русской архитектуры как монументальный памятник Петербурга- Ленинграда, полностью принадлежит Коробову.
Зодчий выполнил проектные чертежи перестройки башни в двух вариантах. В одном варианте предусматривалось восстановить башню с высоким шпилем, а в другом - снизить шпиль на пятнадцать метров (башня должна была заканчиваться небольшой главкой), что якобы будет способствовать увеличению прочности башни и предохранять стены от повреждения.
Со вторым вариантом не могли согласиться старые моряки - сподвижники Петра, для которых высокий шпиль с плывущим в небе корабликом олицетворял славные свершения Петровской эпохи, и прежде всего - превращение России в великую морскую державу. Под их влиянием был утвержден вариант с высоким шпилем, предусматривавший не только сохранение прежних силуэтов башни, но и увеличение ее высоты.
Одобряя этот проект, императрица повелела тот шпиц построить против того, какой прежде был и оббить оной шпиц и купол медью и вызолотить "добрым мастерством".
Коробов работал вдохновенно. Он проявил немало изобретательности в конструировании всей верхней части башни, чтобы обеспечить ее устойчивость. В частности, с этой целью каркас шпиля был опущен внутрь объема каменной башни на двенадцать метров, а для сооружения шпиля использовали мачтовые леса 11-саженной длины. Высотные работы, сложные и трудные, производились артелью плотников под руководством олончанина Артемия Филиппова.
В центре башни был устроен арочный проезд с двумя окнами по бокам и углам. Завершал башню восьмигранный купол своеобразного очертания, с круглыми часами по четырем сторонам. А от него убегал вверх восемью суживающимися гранями шпиль, увенчанный, как и предыдущий, яблоком, короной и трехмачтовым корабликом.
На позолоту купола и шпиля использовали 5081 червонец общим весом 43,5 фунта (то есть больше пуда), что по тогдашнему курсу составляло 11076 рублей 38 копеек.
Созданная Коробовым башня отличалась стройностью и изяществом очертаний. Это было первоклассное произведение русского зодчества, ставшее украшением Петербурга.
Адмиралтейств-коллегия осталась весьма довольна работой Коробова и ходатайствовала о том, чтобы его Lпожаловать полковничьим рангом, понеже тому награждению за прилежание его и труды он быть др-стоин┐. Но сенат не утвердил ходатайство, и лишь
десять лет спустя, уже при Елизавете, выдающийся архитектор-строитель был произведен в полковники.
В 1737 году Ивана Кузьмича Коробова пригласили в "Комиссию по устроению Санкт-Петербурга", в которой главную роль играл известный архитектор П. М. Еропкин. Комиссия сделала немало для упорядочения городской застройки. Совместно с П. М. Еропкиным и М. Г. Земцовым Коробов участвовал также в составлении первого русского архитектурного трактата-кодекса "Должность архитектурной экспедиции".

В 1741 году зодчий был переведен в Москву (причины перевода до сих пор неясны), где шестью годами позже умер.
И. К. Коробов оставил в истории русской архитектуры яркий след - и как выдающийся мастер, вместе с другими подготовивший расцвет русского зодчества второй половины XVIII века, и как талантливый педагог-воспитатель. Учениками Коробова были архитекторы Д. В. Ухтомский, А. Ф. Кокоринов, С. И. Чевакин-ский и другие.
С перестройкой Адмиралтейства Коробовым завершился второй этап в истории создания этого шедевра русской архитектуры.
Ни здание самого Адмиралтейства, ни его башня в течение всего XVIII века более не подвергались перестройкам, если не считать внутренних перепланировок'. Но зато в районе, примыкающем к Адмиралтейству, происходили значительные изменения, вызванные ростом и благоустройством Петербурга.
В 1747 году в башне под шпилем была устроена церковь, для которой использовали зал заседаний Адмиралтейств-коллегий.
Зимний дворец и Адмиралтейство.
С акварели Аткинсона. Вторая половина XVIII века.
По соседству с Адмиралтейством выросло величественное здание - Зимний дворец, созданный зодчим Растрелли. Изменилась западная часть Адмиралтейского луга, ставшая Сенатской площадью, которую украсил прекрасный памятник Петру I - ╚Медный всадник╩. Напротив, на Васильевском острове, тоже появились красивые сооружения. Невская перспективная дорога, обсаженная деревьями и вымощенная, превратилась в нарядную городскую магистраль.
И только Адмиралтейство со своими казенными корпусами, окруженное валами и рвами, сохраняло прежний вид, все более и более диссонируя с соседними пышными строениями. Даже изящная коробовская
башня с ее золоченым шпилем выглядела инородным телом среди эллингов, ╚магазейнов╩ и кузниц...
После сильного наводнения 1777 года в Адмиралтействе располагалась служба оповещения о подъеме воды в Неве. Во время опасности на углах средней башни днем выставлялись флаги, а ночью фонари; кроме того, стреляли из пушки. Эта традиция просуществовала более ста лет.
Со двора Адмиралтейства производился и пушечный выстрел, возвещавший о наступлении полудня. Время для выстрела сначала определялось по часам колокольни Петропавловского собора. Во второй половине XIX века было решено производить выстрелы по астрономическому времени. В 1865-1866 годах к пушке был подведен электрический кабель, и она стреляла по сигналу, передававшемуся непосредственно из Пулковской обсерватории. На крыше правого павильона Адмиралтейства (обращенного к Зимнему дворцу) тогда же был установлен оптический сигнал точного времени, действовавший одновременно с пушкой.
Лишь в сентябре 1873 года сигнальная пушка была перенесена на Нарышкинский бастион Петропавловской крепости, где она находится и поныне и ежедневно производит выстрел в двенадцать часов по московскому времени.
Kолоссальный пожар, случившийся в Адмиралтействе в 1783 году, сильно перепугал Екатерину II, и она распорядилась немедленно перевести весь комплекс верфи (кроме Галерной гавани) в Кронштадт, где имелись небольшие ремонтные и судостроительные мастерские. Здание же Адмиралтейства предполагалось приспособить для сената и синода.
Однако Адмиралтейств-коллегия воспротивилась решению императрицы и предприняла все для оттяжки его реализации. Истощение государственных финансов постоянными войнами также значительно способствовало этому. В результате за десять лет в Кронштадт перевели лишь канатный завод да постепенно ликвидировали так называемый Морской полковой двор.
После смерти Екатерины и воцарения Павла перевод адмиралтейских предприятий из Петербурга в Кронштадт и вовсе прекратился, а наиболее пострадавшие от пожара корпуса мастерских были капитально отремонтированы и частично перестроены.
Хотя Адмиралтейство еще при Петре полностью утратило свое значение как крепость, Павел, вместо придания верфи большего архитектурного изящества, занялся... фортификационным укреплением ее. Одержимый манией преследования и страхом перед насиль-
ственной смертью, Павел возводил для себя замки, которые, впрочем, не спасли его от бесславного конца.
Желая и Адмиралтейство превратить в замок, вопреки логике и исторической необходимости, Павел приказал инженер-генералу Герарду внести ╚поправки╩ в это сооружение. В течение года валы, окружавшие верфь, были срыты, а вместо них сделаны новые, гораздо выше. Все место окружили палисадом, который ограничивался гласисом. На двух угловых, выходящих к площади, бастионах, поставили новые срубы с флагштоками. Адмиралтейскую площадь превратили в место учений и солдатской муштры.
Однако жизнь диктовала другие требования. Не крепость, не замок на месте Адмиралтейства требовались Петербургу, - нужно было здание, которое гармонировало бы с окружавшими его строениями и площадями, которое было бы достойно столичного города великой морской и сухопутной державы.

МАЯК ОТЕЧЕСКОЙ ЗЕМЛИ
Через сто лет после основания Адмиралтейства решено было начать работы по его реконструкции. Подготовить проект и претворить его в жизнь поручили Андреяну Дмитриевичу Захарову, которого в 1805 году Александр I, вступивший на престол после Павла, утвердил в должности "Главных Адмиралтейств Архитектора".
Почему выбор пал именно на него?
Андреян Дмитриевич Захаров был коренным петербуржцем и даже, можно сказать, коренным адмирал-тейцем: отец его, прапорщик Д. И. Захаров, служил в Адмиралтейств-коллегий. И хотя семья была небогата, Захаров-отец все же сумел дать двум своим сыновьям хорошее образование. Оба они стали впоследствии профессорами и академиками. При этом Яков Захаров прославился как крупный ученый в области химии и механики, а его младший брат Андреян - как гениальный архитектор.
Окончив подготовительное училище при Академии художеств, Андреян Захаров перешел в академию и А. Д. Захаров.
занимался там у выдающихся русских зодчих: профессоров Кокоринова (ученика Коробова), Старова и Иванова. Еще в стенах академии он подготовил учебный проект Lувеселительного дома┐, за который был удостоен на выпускном экзамене большой золотой медали и командирован для продолжения образования за границу.
Четыре года провел Захаров во Франции, занимаясь у крупнейшего французского архитектора того времени Ж.-Ф. Шальгрена.
Вот как писал Шальгрен о своем ученике в отзыве, направленном им в Петербургскую академию художеств:
"В настоящее время под моим руководством работает... Захаров, способностями и поведением которого я не могу достаточно нахвалиться. Такие люди всегда дают высокое представление о школе, которая их воспитала, и позволяют высоко ценить учреждение, которое оказывает такое блестящее содействие искусствам. Если, в чем я не сомневаюсь, рвение, усидчивость, благоразумное поведение этого молодого человека будут продолжаться, вы, конечно, благосклонно встретите его по возвращении...
...Мое намерение было заставить его упражняться над большими заданиями, которые требуют все напряжение таланта, чтобы развить прекрасное дарование, которое получил этот молодой человек от природы".
После возвращения в Петербург Захаров начал преподавать в Академии художеств, где в последние годы XVIII века получил звание академика и профессора. В качестве помощника с 1800 года у него работал А. Н. Воронихин, создавший впоследствии такие выдающиеся произведения русской архитектуры, как Казанский собор и Горный институт.
Большую роль в творческой жизни Захарова сыграло его путешествие по городам России в 1801-1802 годах.
Оно было предпринято По указанию Александра I с целью выбора мест, составления проектов и смет для строительства военных училищ. Полуторагодичная командировка позволила зодчему хорошо познакомиться с архитектурой многих крупных городов страны. Он тщательно изучал их планировку, исторические достопримечательности. Все это ему очень пригодилось впоследствии.
Выполненные Захаровым работы - такие, как Андреевский собор в Кронштадте, проекты застройки Провиантского острова и Галерного порта в Петербурге, проект морского госпиталя в Херсоне, казармы в Гатчине, и т. п. - хотя и явились значительными по объему, однако не могли дать зодчему творческого удовлетворения. Вот почему Захаров, получив задание капитально перестроить коробовское Адмиралтейство, с большим подъемом и энергией взялся за дело. Проект, составленный им, был утвержден царем, и 25 мая 1806 года на Адмиралтейском дворе вновь начались строительные работы.

Задача, вставшая перед Захаровым, была чрезвычайно сложна. Ему предстояло не только переделать фасады, но и произвести перепланировку сотни помещений. Дело в том, что сама верфь нуждалась в коренной реконструкции. А кроме того, требовались новые обширные помещения для только что учрежденного Министерства морских сил, в состав которого вошли и Адмирал-тейств-коллегия, и вновь созданный Адмиралтейский департамент. Адмиралтейство по-прежнему должно было оставаться не только резиденцией морского ведомства Lс его библиотекою, музеумом и прочими к нему принадлежностями│, но и производственным предприятием, о чем свидетельствует пункт 5 захаровского проекта:
"Весь нижний этаж под всем зданием и в некоторых местах в среднем этаже займут кладовыми, в нижнем 32
же этаже корпуса к монументу подле павильона сделана большая кузница".
Совмещение действующей верфи со зданием, играющим главную роль в архитектурном ансамбле, было задачей весьма необычной, почти не имевшей прецедентов в истории мировой архитектуры. Кроме того, Захаров был стеснен планом старого, коробовского Адмиралтейства, которое он изучил самым тщательным образом и которое решил по мере возможности не разрушать. Андреян Дмитриевич исключительно бережно отнесся к творению своего предшественника.
Вот характерные примеры.
Между башней и шестиколонным портиком Захаров спроектировал одиннадцать окон вместо двадцати одного, как это было у Коробова. Но он добился того, что оси его одиннадцати окон совпали с осями существовавших, а остальные были заделаны, так что не пришлось ломать стену.
Сама башня, по первоначальному варианту проекта, должна была приобрести раскреповки. Но затем по ширине зодчий оставил ее равной коробовской и как бы заключил в футляр. Внутри адмиралтейской башни и сегодня можно видеть старую деревянную конструкцию, выполненную Коробовым.
Захаров сам установил очередность предстоящих работ, разбив их на несколько этапов. Первый - сооружение корпуса перед Зимним дворцом; второй - сооружение крыла главного корпуса до башни; третий - башня и т, д.
Однако строительство продвигалось вперед медленнее, чем это предусматривалось планами и сметой. Заметим, кстати, что по смете, составленной Захаровым, стоимость строительства была определена в 654 232 рубля ("...если же сделать колонны, карнизы и прочие украшения из пудожского камня, то еще нужно прибавить 110 000 рублей"). А фактически было израсходовано 2,5 миллиона рублей.
Причин тому было несколько. Во-первых, иногда на стройке ощущалась нехватка рабочей силы. Во-вторых, тормозило дело и личное вмешательство царя, далеко не всегда разумное и своевременное.
Строительство первоочередного, восточного корпуса началось в 1806 году. К осени того же года была возведена часть стен. На следующий год здание подвели под крышу, а еще год спустя Александр I потребовал сократить его длину (чтобы корпус не подходил вплотную к Неве), в связи с чем пришлось сломать часть уже воздвигнутого здания, переделать проект и начать строительство сначала.
В 1811 году в основном завершились работы по отделке восточной части Адмиралтейства, включая и Невский павильон, но здание в целом было еще далеко не окончено.
Борьба за каждую деталь Адмиралтейства, борьба с бюрократической рутиной и сопротивлением чиновничьих Lмедных лбов│ бесконечно изматывала силы. Зодчий остро нуждался в хорошей мастерской, способной избавить его от черновой работы, в увеличении числа помощников. В одном из рапортов Захаров писал, что его сотрудники загружены не по силам и Lот непомерных трудов до того изнурены, что беспрестанно впадают в болезни очевидные│.
Прежде всего это относилось к самому Андреяну Дмитриевичу.
Захаров буквально сгорел на работе. Он умер 27 августа 1811 года, пятидесяти лет от роду, так и не успев завершить свое великое творение, которому суждено было стать выдающимся произведением не только в творчестве самого зодчего, но и во всей русской и мировой архитектуре.
"Академия в сем году лишилась сочлена своего, профессора архитектуры, статского советника Захарова, каковая потеря, по сведениям и дарованиям его, весьма для Академии чувствительна. Опыты талантов его и правильного вкуса в строении достаточно представить может и одно ныне строящееся здание Адмиралтейства, отличающееся великолепием и красотой".
Так откликнулась на смерть выдающегося архитектора Академия художеств. В скупых словах протокола заседания академии содержалось признание больших заслуг покойного зодчего.
К моменту кончины Захарова работы по перестройке Адмиралтейства были еще весьма далеки от окончания. В восточном павильоне только началось оштукатуривание фасадов, а в западном даже еще не началась кладка.
После смерти Захарова строительством руководили, последовательно сменяя друг друга, три бывших его помощника - академик А. Г. Бежанов (с 1811 по
1813 год), архитекторы Д. И. Калашников (с 1813 по 1816 год) и И. Г. Гомзин (с 1816 года), которые сотрудничали с Андреяном Дмитриевичем и хорошо знали его идеи. Им остались прекрасно разработанные исходные проектные документы, и, хотя ни один из архитекторов не проявлял такой кипучей энергии и настойчивости, какие были присущи А. Д. Захарову, они все же сумели успешно завершить замысел своего коллеги и учителя.
В связи с Отечественной войной 1812-1814 годов работы по перестройке Адмиралтейства были частично свернуты, - война отвлекала силы и средства. В результате реконструкция значительно затянулась.
В общей сложности основные строительные работы заняли тринадцать лет, еще четыре года ушло на отделку зданий. Лишь к 1823 году все было завершено.

П.А.Александров. Исаакиевский мост и новая церковь. Литография. 1825 г

В сооружении Адмиралтейства приняли участие крупнейшие русские скульпторы того времени - Ф. Ф. Щедрин, В. И. Демут-Малиновский, С. С. Пименов, И. И. Теребенев, А. А. Анисимов. Созданное ими скульптурное убранство здания находится в удивительной гармонии с его архитектурным обликом, неотделимо от него и, что особенно важно, раскрывает его идейный и исторический смысл. Это касается всей скульптуры, а особенно - главного барельефа "Заведение флота в России".
Великолепны и лепные украшения Адмиралтейства, выполненные русским мастером Сергеем Саегиным и итальянским лепщиком Фридолино Торичелли, талантливым мастером-декоратором Иваном Теребеневым и художником-резчиком Павлом Соколовым.
К концу первой четверти XIX века Петербург получил одно из самых выдающихся своих сооружений, созданное творческим гением Андреяна Захарова. Зимний дворец и "Медный всадник", арка Главного штаба и Александровская колонна на Дворцовой площади, здание сената и синода и Исаакиевский собор стали его ближайшими соседями. Все вместе они образовали великолепный по красоте и неповторимости архитектурный ансамбль, которым нельзя не восхищаться, нельзя не гордиться.
Андреян Захаров сохранил П-образную форму Адмиралтейства и его общую конфигурацию, которая была намечена еще при Петре и закреплена Коробовым, а также старый коробовский шпиль. Но если посмотреть на Адмиралтейство сверху, то станет ясно, что, по сути дела, речь идет не об одном, а о двух зданиях, о двух вытянутых в длину корпусах. Один из них как бы вставлен в другой. Концы внешнего и внутреннего "П" замыкаются с обеих сторон павильонами-арками. Между корпусами когда-то проходил канал шириной четырнадцать метров, использовавшийся для пропуска судов; в дальнейшем он был засыпан.
В этих двух "П" нашло свое отражение двойное назначение Адмиралтейства: как административного здания (наружное "П") и как верфи (внутреннее "П"). Это было принято во внимание еще Коробовым, который также построил не одно, а два здания, и его идею сохранил в своем произведении Захаров.
С внутренней стороны первого этажа главного корпуса тянулась открытая галерея-аркада, примыкавшая вплотную к каналу и связывавшая обе арки-павильона. Она была удобна для перевозки строительных материалов в вагонетках по специально проложенным там чугунным рельсам.
Площадка между тремя сторонами внутреннего LП│ использовалась для строительства судов; на ней находилось множество эллингов.
Коробовское (наружное) здание было двухэтажным, высотой 9,92 метра. Захаров увеличил его на один этаж и довел высоту до 16,51 метра.
Адмиралтейская верфь.
Корпус, обращенный к Дворцовой площади, архитектор приспособил под резиденцию Адмиралтейского департамента, а корпус, обращенный к "Медному всаднику",- под резиденцию Адмиралтейств-коллегий..
Дворовые же фасады, сугубо производственного назначения, были выполнены в кирпиче и без всякого декоративного убранства, высотой в два этажа.
Захаров создавал Адмиралтейство в духе лучших традиций классицизма, но он не копировал слепо произведения архитектуры, давно ушедшие в прошлое, не подражал им. Он творчески переработал классическое наследие, обогатив его русскими национальными традициями.
Предшественникам зодчего не приходилось создавать таких протяженных фасадов, какой имеет Адмиралтейство. Захаров не мог получить готовых рецептов у греков или римлян. Решение он должен был искать сам. И он его нашел.
Длина главного фасада Адмиралтейства составляет (по прямой) 415 метров, а каждого из боковых - около 172 метров. Простор поистине русский. Но архитектор должен был так спланировать вытянутые в длину и достаточно приземистые корпуса, чтобы они не казались монотонными и казенно-унылыми, как казарма. Захаров не пошел по пути обогащения отделки и увеличения количества украшений. Нет, он избрал иное решение: четкий ритм чередования отдельных частей, их безупречно точные пропорции. Именно в этом все обаяние, вся прелесть Адмиралтейства.
Главный фасад разделен на три части. В центре - массивный куб, над которым возвышается легкая ступенчатая башня. Ее венчает устремленный в небесную высь золотой шпиль - знаменитая Адмиралтейская игла. Этот острый шпиль, сохранившийся с петровских времен и лишь еще более удлиненный Захаровым (до 72 метров), является характерным атрибутом западноевропейской готики или прибалтийско-скандинавской архитектуры. Но он не диссонирует с уравновешенными, классически спокойными и величественными формами здания. Захаров сумел найти гармоничное сочетание столь противоположных архитектурных форм, и в этом отношении он был настоящим новатором.

Примеров подобной гармонии не столь уж много в истории мировой архитектуры.
Каждый из боковых корпусов Адмиралтейства отмечен тремя дорическими портиками: двенадцатиколонным с фронтоном - посредине - и шестиколонными с аттиками- по сторонам. Колонные портики - главные архитектурные элементы здания, на их ясном, закономерном чередовании построено многообразие фасадов. Боковые фасады повторяют композицию боковых частей главного фасада.
Три элемента в своем сочетании создают впечатление грандиозности и торжественности: белоколонные портики; куб с башней и золотым шпилем; гладкие желтые стены, оживленные редко расставленными окнами со скромными наличниками.
Растянутость здания находится в полной гармонии и с простором примыкающих к нему площадей, и с широкой Невой. Адмиралтейская башня со шпилем царствует над округой, подчиняя себе все архитектурные элементы.
Учитывая, что роль башни в оформлении трех центральных площадей значительно возросла, Захаров, сохранив основу старой башни, изменил ее силуэт и архитектурную трактовку. Он прорезал массивный кубический устой башни триумфально оформленной аркой, которую украсил по сторонам группами трех морских нимф.
О скульптурах, украшающих Адмиралтейство, было сказано немало восторженных слов. Вот как писал о четырех воинах на парапете башни большой знаток Петербурга профессор В. Курбатов:
"Едва ли за всю историю искусства можно найти что-нибудь равное по красоте силуэтам воинов на фоне темной петербургской лазури. Даже пышно развевающиеся одеяния святых на Латеранском соборе менее эффектны, чем эти одинокие классично-спокойные фигуры".
Из внутренних помещений Адмиралтейства, сохранивших первоначальный вид, привлекает внимание парадный вестибюль с широкой лестницей, ведущей на второй этаж. Подножие лестницы с обеих сторон украшают статуи Геракла и Афины Паллады, выполненные И. И. Теребеневым. Над аркой вестибюля - двойная колоннада второго этажа.
Творение Захарова получило заслуженное признание еще у его современников.
"Сие важное и полезное здание принадлежит ныне к числу главных украшений столицы и весьма справедливо может быть названо исполинским свидетелем новейших успехов русского зодчества│, - писал в 1825 году Павел Свиньин, литератор и издатель "Отечественных записок".
А вот выдержка из статьи конференц-секретаря Академии художеств В. Григоровича LО состоянии художеств в России│, опубликованной в 1826 году:
Морская нимфа, поддерживающая небесную сферу.
"...Главное Адмиралтейство в С.-Петербурге - здание огромнейшее и, можно сказать, единственное по чистоте архитектуры, согласию частей, соразмерности во всем и изящному стилю... Захаров утвердил вкус чистый, нынешним художникам остается идти прямым путем".
Адмиралтейство, созданное Захаровым как символ морской славы России, стало в то же время и символом русского национального зодчества, поэмой из камня, драгоценным украшением города на Неве.
Построенное как верфь и как административное здание, Адмиралтейство, однако, постепенно теряет это свое значение1.
В начале XIX века Министерство военно-морских дел заняло часть адмиралтейских помещений под различные флотские ведомства, в частности под Главное присутствие.
По-прежнему располагались в Адмиралтействе Морской музей, начало которому было положено еще Петром I, и библиотека при нем. Основу ее книжного фонда составила библиотека, купленная адмиралом Чичаговым в Копенгагене, и пожертвования частных лиц. К 80-м годам прошлого века она насчитывала около 30 тысяч томов на 18 языках по всем отраслям наук. Кроме того, в ней хранились редкие рукописи на азиатских и европейских языках.
В пушкинские времена - как раз в тот период, когда Захаров и его преемники осуществляли перестройку Адмиралтейства, - директором Морского музея и библиотекарем был человек, отличавшийся разносторонними
При Петре I в Адмиралтействе было построено более 40 кораблей, а до 1825 года, когда оно почти утратило значение как верфь,- 253.
дарованиями. Звали его Ксавье де Местр. Дворянин, уроженец Савойи (род. в 1763 г.), бывшей тогда частью Сардинского королевства, сын президента савойского сената, он после присоединения Наполеоном Савойи к Франции эмигрировал в Пьемонт. Там граф Ксавье де Местр примкнул к войскам Суворова, совершавшим свой легендарный альпийский подод, и вместе с ними прибыл в Россию.
В Петербурге Ксавье де Местр был принят на службу в русскую армию и получил офицерский чин. Заведуя музеем и библиотекой Адмиралтейства, он одновременно занимался активной научной деятельностью, публиковал работы по физике и химии в академических издательствах Италии и Швейцарии, был членом академий наук Турина и Савойи.
Во время Отечественной войны 1812 года граф Ксавье де Местр, как русский офицер, принимал активное участие в сражениях с наполеоновскими войсками.
Вернувшись в Петербург из победоносного похода, он взялся за перо и вскоре проявил себя как талантливый писатель (правда, первое его художественное произведение увидело свет еще в 1794 году). Большую популярность принесли Ксавье де Местру две новеллы на русские темы -"Кавказские пленники" (1815 г., русский перевод 1894 г.) и "Молодая сибирячка" (1815 г., русский перевод 1840 г.). Они пленили французского читателя экзотичностью темы, характеров, обстановки.
Знаменитый французский критик Ш. Сент-БTв писал в предисловии к сочинениям Ксавье де Местра (1839 г.), что его новеллы поражают естественностью повествования, а герои - непосредственностью.
Ксавье де Местр был также поэтом и переводчиком. Он первым познакомил французского читателя с баснями Крылова. Известен де Местр и как одаренный художник, автор портретов-миниатюр. Ему принадлежит, в частности, великолепная миниатюра на слоновой кости - портрет Надежды Осиповны Пушкиной, матери великого поэта.

Среди адмиралтейских библиотекарей - уже во второй половине XIX века - был внук Анны Петровны Керн Ю. М. Шокальский, впоследствии знаменитый географ и путешественник, действительный член Академии наук СССР, ученый, проживший долгую и яркую жизнь (он умер в 1940 г.).
После того как прекратила свое существование Адмиралтейств-коллегия, левое крыло Адмиралтейства, занимаемое ею, освободилось. Тогда было принято решение превратить его в казармы и перевести в них рабочий флотский экипаж с шестью кондукторскими ротами, а также Училище корабельной архитектуры (ныне Высшее военно-морское инженерное училище имени Ф. Э. Дзержинского), которое с 1832 года начало готовить корабельных инженеров-механиков.
Так появилась необходимость еще в одной переделке Адмиралтейства - для приспособления помещений левого крыла под учебные классы, спальни, /бытовые учреждения. Она осуществлялась под руководством архитектора Э. К. Анерта, которому пришлрсь на месте огромного лепного фриза, составленного 'из военных и морских атрибутов, проделать окна для освещения темных помещений третьего этажа. Анерт сделал почти квадратные окна, украшенные флотскими киверами, по рисунку архитектора А. Е. Штауберта. Тогда же были частично перепланированы внутренние помещения - под квартиры для адмиралов и министра. Так Адмиралтейство еще раз изменило некоторые детали своего архитектурного убранства и внутреннюю планировку, но общий облик его остался неизменным.
Еще в 1816-1818 годах наружный канал (ров), окружавший Адмиралтейство, был окончательно засыпан и на его месте разбит бульвар с двумя рядами деревьев, который вскоре превратился в излюбленное место прогулок петербургской публики'. Здесь, среди шумной столичной суеты, в утреннем уборе, Lнадев широкий боливар│, гулял и пушкинский Онегин.
Пушкин, очевидец сооружения захаровского Адмиралтейства, был большим почитателем произведения великого зодчего и вдохновенно воспел Петербург, белые ночи, Адмиралтейскую иглу в поэме "Медный всадник":
Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит.
Тогда же был засыпан и канал, шедший от Адмиралтейства через Сенатскую площадь, по часть его - от площади до Крюкова канала - продолжала существовать до 1845 года. Позже и эта часть канала была заключена в трубу, а на его месте разбит Конногвардейский бульвар (ныне бульвар Профсоюзов).
Вид на Адмиралтейство с Невского проспекта. Со старинной литографии. Первая половина XIX века.,
Твоих оград узор чугунный, Твоих задумчивых ночей Прозрачный сумрак, блеск безлунный, Когда я в комнате моей Пишу, читаю без лампады; И ясны спящие громады Пустынных улиц, и светла Адмиралтейская игла...
После засыпки наружного канала и разоивки вокруг Адмиралтейства бульвара возникла идея соорудить по краям его, выходящим к Неве, гранитные пристани. Между 1820 и 1824 годами такие пристани были сооружены. Назывались они: одна - Дворцовой, другая - Петровской.

Очень красивые фотографии!
А ледовый дворец действительно великолепный!Только морозы стояли в эту зиму злючие ,и мало кто видел эту красоту!

Ледяной дворец... своим телефончиком снимала..

Классный у тебя(можно на ты?) телефончик!
Ох,да ты там самую стужу была?

Конечно, на "ты" Да, нет, самая стужа была без меня, но в шубке походила тем не менее. Уехала из Гамбурга, когда тут дикие снегопады начались..

И остальмые фотки хорошие.Я хоть рассмотрела Адмиралтейство как следует.А то вс╦ в Питере бегом,времени ни начто не хватает.

я продолжу.... будут и свои фото, и заимствoвaнные, так сказать..

╚Медный всадник╩ был первым установленным в России памятником. До XVIII века памятников, даже и царям, не ставили. Аскетические установки русского православия препятствовали утверждению плотского начала в искусстве. В XVII веке лишь резьба по дереву в убранстве деревянных иконостасов и в декорировании наружных стен храмов была уделом ваятелей. Даже аллегорические скульптурные изображения, появившиеся в Летнем саду Петра I, вызывали у многих раздражение и даже страх. Суеверным людям они представлялись воплощением дьявола. Запрещая скульптурные изображения людей, православная церковь буквально соблюдала одну из библейских заповедей: ╚не сотвори себе кумира, кроме Бога╩. Между тем, создание европейской столицы без скульптурных монументов было немыслимо. Они были неотъемлемой частью архитектурного облика городов Италии, Франции и Испании. Петербург же по великолепию должен был превзойти их. Памятники предусматривались на генеральных планах Санкт-Петербурга Доменико Трезини и Жана Леблона.
Петр не возражал против установления памятника самому себе еще при жизни. Он любил Петрополь, сознавал свою роль как его основателя и хотел остаться в нем навсегда. Поэтому и разрешил Карло Бартоломео Растрелли (отцу знаменитого архитектора) снять с себя гипсовую маску, которая была использована при создании ╚восковой персоны╩ и скульптурных портретов царя. Когда скульптор начал создавать конную статую императора, Петр не раз заходил к нему в мастерскую, следя за тем, как идет работа.
Растрелли-старший среди скульпторов начала XVIII века был непревзойденным в выражении сильных чувств и страстей, которыми он наделял своих героев. Скульптурные портреты его современников не только характеризуют его героев (А. Д. Меншикова, Анну Иоанновну), но и эпоху, их породившую. Прообразом конной статуи Петра Растрелли взял римскую статую Марка Аврелия (XI век н. э.). При внешнем спокойствии фигуры императора в памятнике, созданном Растрелли, ощущается неукротимый темперамент грозного повелителя, представленного в об-разе римского триумфатора. Памятник соединил в себе удивительную остроту конкретного наблюдения со способностью к глубокому обобщению.
Петр был доволен работой скульптора, но в бронзе монумент был отлит лишь в 40-е годы, в царствование Елизаветы Петровны. Первоначально его хотели установить на огромной, тогда еще не застроенной, площади Стрелки Васильевского острова, перед зданием учрежденных Петром Коллегий. Но затем Елизавета распорядилась, чтобы Ф. Б. Растрелли (сын скульптора) поставил монумент на Дворцовой площади, перед возводящимся для Елизаветы Петровны Зимним дворцом. Желание августейшей заказчицы совпадало с желанием архитектора - оба хотели увековечить память своих отцов и тем самым собственные имена. (Елизавета устанавливает памятник Петру, изваянный отцом архитектора, возводящего для нее дворец.) Елизавета умерла, не дождавшись окончания строительства дворца, ее племянник Петр III процарствовал всего полгода, а новая императрица Екатерина II, отстранив от дел архитектора Ф. Б. Растрелли, забраковала статую скульптора К. Б. Растрелли, решив поставить основателю города другой памятник и на другом месте. И лишь в конце XVIII века первый бронзовый конный монумент Петра повелением Павла I обрел себе достойное место на площади Коннетабль, на фоне величественных въездных ворот Михайловского замка.

Новая императрица не сразу решила, кому поручить эту работу. Задуманное ею сооружение должно было стать актом большого политического значения. Прославляя своего великого предшественника, она хотела прославить и себя, как просвещенную и благодетельную правительницу России. Еще до того, как был выбран скульптор, появились подробные предложения - описания будущего памятника. Предлагали у подножия пышного постамента поместить четыре Добродетели: Благоразумие, Трудолюбие, Правосудие и Победу. Аллегорические Добродетели должны были попирать ногами Пороки: Невежество и Суеверие, Леность и Скупость, Неправду и Обман, Зависть и Несогласие. В других проектах пьедестал памятника украшали символические предметы и эмблемы: орудия земледелия и ремесел, инструменты для мореплавания, фортификации и артиллерии. Этот парад добродетелей должен был дать исчерпывающую характеристику личности и деяний Петра. По обычаям того времени, чем более значительной была личность героя, тем больше тщательно отобранных аллегорических изваяний должно было толпиться у подножия статуи. Даже такой тонкий и глубокий истолкователь искусства, корреспондент Екатерины II, друг и советник Фальконе Дени Дидро предлагал включить в монумент Петра I аллегорическое изображение ╚Любви народа╩ и ╚Варварства, побежденного Петром╩.
Наконец выбор был сделан. По совету Дидро, русский посол во Франции князь Голицын предложил Этьену-Морису Фальконе взяться за сооружение памятника Петру. Пятидесятилетний скульптор был широко известен в Западной Европе своими скульптурами, а также трактатами по искусству. В них он зарекомендовал себя не только знатоком искусства и его тонким толкователем, но и философом, самостоятельным мыслителем. Если приверженцы классицизма канонизировали античные образцы, отводя современным художникам роль добросовестных подражателей, то Фальконе не боялся утверждать, что и у античных мастеров были свои ошибки и неудачи, а многих своих современников ставил вровень и даже выше прославленных образцов. Не менее критичен был он и по отношению к барокко, с его нарочитыми эффектами и злоупотреблением мелочным украшательством. Задача художника, по его мнению, - ╚увидеть и познать природу и выразить... прекрасное независимо от какой бы то ни было моды╩.
Выбор оказался удачным, хотя до своего отъезда в Петербург известный скульптор не создал ничего, что могло бы предвещать в нем будущего автора ╚Медного всадника╩. В полной мере его талант проявился в России. Войдя в русскую жизнь, сделав образы русского прошлого живыми образами своего собственного искусства, он обрел почву для осуществления монументального произведения такой значительности и силы, которое прославило его имя и помогло Петербургу обрести зримый образ своего, гения.
Когда Фальконе получил заказ на создание памятника Петру I, он начал с того. что отклонил все предложения и советы. Он отказался и от традиционного образа монарха-победителя, восседающего на коне в облике римского цезаря, и от аллегорического изображения добродетелей. пороков, событий, триумфов. Вот как писал он Дидро о своем замысле: ╚Монумент мой будет прост. Там не будет ни Варварства, ни Любви народов... Я ограничусь только статуей этого героя, которого я не трактую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя он, конечно, был и тем и другим. Гораздо выше личность созидателя, законодателя, благодетеля своей страны, и вот ее-то и надо показать людям. Мой царь не держит никакого жезла: он простирает свою благодетельную десницу над объезжаемою им страной. Он поднимается на верх скалы, служащей ему пьедесталом, - это эмблема побежденных им трудностей. Итак, это отеческая рука, это скачка на крутой скале - вот сюжет, данный мне Петром Великим...╩

Фальконе считал, что художник, создающий монумент героя, должен видеть изображаемое в крупном плане, а не по мелочам: ╚Речь идет не о победителе Карла XII, а о России, о ее Преобразователе╩. Идея ╚Медного всадника╩ была найдена. Еще предстояли долгие трудные годы по ее воплощению, но уже встал вопрос о выборе места для памятника. Мы уже говорили о том, как важно, чтобы строители города создавали его в согласии с природой местности, чтобы гений места не покинул его. Не менее важная задача - правильный выбор места для памятника. Это сейчас кажется, что на другом месте его невозможно представить, так удачно он вписался в широкое пространство, обрамленное желто-белыми корпусами Сената и Синода с одной стороны, Адмиралтейства - с другой, и замкнутое грандиозным Исаакием. Но в то время еще не было ни захаровского Адмиралтейства, ни перестроенного Росси здания Сената и Синода, а на месте нынешнего Исаакиевского собора только начал подниматься собор, возводимый А. Ринальди.
Место было выбрано не сразу. Одни предлагали поставить памятник на площади перед Зимним дворцом, другие - перед главным фасадом Адмиралтейства. Иные считали, что лучше всего поместить его между боковым фасадом Адмиралтейства и Зимним дворцом. Был и такой вариант: поставить монумент над водой на особо подготовленном выступе, чтобы Петр возвышался над Невой и мог смотреть правым глазом на Адмиралтейство и в сторону всей империи, а левым - на Васильевский остров и завоеванную им Ингерманландию. Ответ Фальконе автору этого предложения полон сарказма: ╚Вы говорите, что он должен смотреть вправо и влево, вперед и назад. Я никак не могу представить, как может статуя сразу смотреть во все стороны, не двигая при этом ни головой, ни глазами...╩
И, наконец, решено было установить памятник между зданиями правительственных учреждений, созданных Петром, - Сенатом и Адмиралтейством. Но не в центре площади, а ближе к Неве. примерно на том месте, где прежде стояла вторая Исаакиевская церковь, заложенная Петром. Таким образом, памятник выносился за пределы дворцового ансамбля - на простор города, на площадь-набережную, открытую всем своим пространством на Неву. Памятник оказался перед лицом всего города, в самом его центре. в одном из тех начальных мест, откуда ╚пошел╩ Санкт-Петербург, против Петропавловской крепости и рядом с Адмиралтейской верфью.

Теперь для осуществления замысла Фальконе нужно было отыскать, добыть и доставить в Петербург гранитный монолит таких размеров, какие не встречались до этого в строительной практике. Это требование скульптора встретило массу возражений. В одном из писем он едко пишет: ╚Я встретил одного художника, который сказал мне громко, на весь Пале-Рояль, что я не должен был выбрать для своего памятника в качестве пьедестала эту эмблематическую скалу, что в Петербурге нет скал. Очевидно, он полагал, что там возвышаются прямоугольные и профилированные пьедесталы╩. Противником Фальконе был и могущественный И. И. Бецкой. Полагая, что подобной каменной горы ╚сыскать безнадежно╩ и доставить в Петербург ╚по великой тяжести╩ невозможно, он предлагал готовить пьедестал из нескольких больших камней. Но Фальконе настоял на своем.

Академия художеств командировала художественных каменных дел мастера Андрея Пилюгина на побережье Балтики для отыскания подходящей гранитной глыбы. Поиски шли широким фронтом по морю от Петербурга до Нарвы и в Выборгской губернии, в Сердобольском погосте, в заливах Ладожского озера, по островам. Выбор остановился на самом крупном камне, гранитном монолите, обнаруженном в Лахте, в двенадцати верстах от Петербурга, крестьянином Семеном Вишняковым. Местные жители называли его ╚Гром-камнем╩, потому что в нем имелась широкая трещина, будто бы образовавшаяся от удара молнии. Камень был действительно грандиозен, и его доставка в Петербург заняла целых полтора года - время, за которое можно было совершить кругосветное путешествие. К заливу пробили широкую просеку, по которой при помощи хитроумного приспособления с бронзовыми шарами в деревянных, обитых медью желобах и сложной системы блоков камень доставили к берегу. Здесь его перегрузили на специально построенное судно. И в течение всего этого долгого пути десятки мастеров-каменотесов придавали ему задуманную автором форму. ╚Росская гора╩ постепенно превращалась в подножие памятника.
Казалось, еще одна трудность была разрешена, но ╚нерукотворная гора╩ вновь стала камнем преткновения между Бецким и Фальконе. Скульптор хотел освободить ╚скалу, подобную волне, из громадного камня╩, на который взлетал всадник, а Бецкому хотелось сохранить его в неприкосновенности как некое чудо природы, извлечение которого из земли и доставка на такое большое расстояние было ╚дерзновению подобно╩. Поэтому обработка Гром-камня, ╚умаление╩ его до нужных размеров стало восприниматься как чуть ли не посягательство иностранца на предмет национальной гордости (╚росская гора╩!). Впрочем, об ╚испорченной╩ скале жалели не только русские ╚патриоты╩. Уже после того, как памятник был установлен, Карл Масон. француз, который некоторое время давал уроки внукам Екатерины II, Александру и Константину, высказался так: ╚В настоящее время это небольшой утес. задавленный громадной лошадью, и царь, который бы должен созерцать свою империю еще более обширной, чем он замышлял, может увидеть первый этаж соседних домов╩. А спустя 53 года после открытия памятника, когда, казалось бы, давно уже все привыкли к его пьедесталу, Николай Полевой писал, что ╚...с удивительным подножием статуи Фальконе поступил как истинный варвар╩.
Итак, осенью 1770 года к пристани у Исаакиевского моста причалили два судна, между которыми был укреплен огромный плот с Гром-камнем.
Установленный на предназначенное ему место, он вызвал удивление и восторг. На него приходили смотреть как на чудо, не меньшее, чем сам памятник. До его установки было еще далеко, но многие петербуржцы уже видели модель памятника в натуральную величину в мастерской скульптора. Поэтому восторженные отзывы о нем раздавались задолго до его появления на гранитной скале на берегу Невы. Вот что писал Дени Дидро, посетивший в декабре 1773 года мастерскую Фальконе: ╚Конь колоссален, но легок; он мощен и грациозен; его голова полна ума и жизни... Ни напряжения, ни труда не чувствуешь нигде; подумаешь, что это работа одного дня. Герой сидит хорошо. Герой и конь сливаются в прекрасного кентавра, человеческая, мыслящая часть которого составляет, по своему спокойствию, чудный контраст с животною частью. Рука хорошо повелевает и покровительствует; лик этот внушает уважение и доверие; голова эта превосходного характера; это чудесная вещь... Труд этот отличается тем, что с первого взгляда кажется прекрасным; когда же смотришь его во второй, третий, четвертый раз, он представляется еще более прекрасным. Покидаешь его с сожалением и всегда охотно к нему возвращаешься╩.

7 ноября 1824 года ╚Медный всадник╩ оказался в самом центре разбушевавшейся стихии, самого страшного петербургского наводнения со дня основания города. Площадь стала местом, ╚где потоп играл, где волны хищные толпи-лись╩. И посреди этого потопа возвышался ╚кумир на бронзовом коне..., чьей волей роковой над морем город основался╩.

А через год после мятежа невской стихии ╚кумир на бронзовом коне╩ оказался во власти другого бунта, в центре другой драмы. 14 декабря 1825 года здесь было подавлено восстание декабристов. Первой жертвой восстания стал генерал-губернатор Петербурга, герой Отечественной войны 1812 года, любимец М. И. Кутузова, граф М. А. Милорадович. В битвах он не знал страха и, пройдя сквозь множество сражений, ни разу не был ранен. Он был настоящим солдатом, очень далеким от либеральных настроений, но весьма снисходительным к ╚заблуждениям молодости╩. Поистине, ╚слуга царю, отец солдатам╩. Но именно поэтому его попытка образумить солдат была опасна для восстания. Недалеко от ╚Медного всадника╩ раздался роковой выстрел декабриста Каховского. Рана оказалась смертельной, и Милорадович вскоре умер неподалеку, в казармах Конногвардейского полка.
Ответный удар был страшен. По воспоминаниям Николая Бестужева, ╚орудия были переброшены к Медному всаднику и оттуда били по Неве и вдоль Галерной, в узком коридоре которой картечь сметала все - устоять было невозможно╩.
Вечером у ╚Медного всадника╩ строили в колонну пойманных мятежников. Когда их набралось 700, колонну повели через Неву, в Петропавловскую крепость. Туда же, вслед за колонной, на санях везли раненых.
Немногим декабристам суждено было много лет спустя вернуться на эту площадь, увидеть огромный собор, который тогда только начинал строиться, снова увидеть ╚Медный всадник╩ (теперь уже названный этим именем), около которого стояли они 14 декабря 1825 года, благородные, молодые и дерзкие, мечтавшие ╚вечный полюс растопить╩.
В XX веке дважды над этим памятником нависала опасность. После Октябрьской революции 1917 года его едва не убрали с площади, подобно многим памятникам царям (в том числе и Петру I). А в августе 1941 года его спасали от фашистских бомб и снарядов. Сначала его хотели снять с пьедестала и опустить на дно Невы, но, опасаясь разрушающего действия воды, решили укрыть его на месте - всадник и конь были спрятаны в двухэтажный деревянный футляр, а гранитный пьедестал превратился в песчаную насыпь. Художница А. П. Остроумова-Лебедева записала тогда в блокадном дневнике: ╚У набережной, около Сената, стояла огромная барка с песком. Непрерывная вереница людей, мужчины возили в тачках, женщины вдвоем на небольших носилках переносили песок к основанию памятника Петру I╩.
А поэт Всеволод Рождественский вспоминал, что, когда ╚Медный всадник╩ освободили из укрытия, на груди Петра кто-то нарисовал мелом огромную медаль ╚За оборону Ленинграда╩. Он стоит на площади уже более 200 лет. Он вписывается в любую ситуацию и созвучен любому времени.
Он сразу и навсегда стал одной из самых главных достопримечательностей столицы. Петербуржцы с гордостью показывали его иностранцам, не всегда, впрочем, помня имя его создателя. Рассказывают, что одна петербургская дама, возвращаясь рано утром с бала у Нарышкиных (их особняк находился неподалеку, на Английской набережной), велела остановить свою карету перед памят-ником и объявила спутникам-французам: ╚А ведь это создал бородатый мужик!╩ И с удивлением услышала в ответ: ╚Нет, сударыня, это был француз и очень часто брился╩.

Были среди обитателей Петербурга и такие, кто, прожив всю жизнь в городе, ни разу его не видел. В одном из рассказов Владимира Даля (Казака Луганского) описан петербуржец, проживший всю жизнь на Невском проспек-те. Он ни разу не покидал его, не видел Невы и даже не женился, потому что нравившаяся ему девушка жила на другой улице. Когда же одному из приятелей удалось довести его до Сенатской площади и показать памятник, он был так напуган, что больше никогда не покидал Нев-ский проспект.
Впрочем, и сто лет спустя после анекдотического случая. описанного В. Далем, не все петербуржцы знали ╚Медный всадник╩ ╚в лицо╩. Когда в 1913 году художник А. М. Любимов стал издавать в Петербурге газету, украшенную изображением фальконетовского монумента, он сразу услышал на столичных улицах такие разговоры: ╚Что за лошадь? - Должно быть, бега публикуют. - Нет, кавалерийская школа или манеж╩.
Это тем более странно, что ╚Медный всадник╩ стал центром празднования юбилеев Петербурга. В столетие Петербурга здесь был устроен парад, и во главе марширующих войск шел сам император Александр I. Огромный праздник был затеян у памятника и в день празднования 200-летия города. А совсем рядом, на Адмиралтейском бульваре, проводились масленичные гуляния с каруселями, аттракционами, театральными балаганами, блинами и сбит-нем, музыкой и пляской. Народу здесь в такие дни толпилось множество, и можно только подивиться, что у многих памятник выпадал из поля зрения.
А между тем, он поистине прекрасен. Всадник, взлетевший на крутизну скалы и остановивший коня на полном скаку. Конь поднялся на дыбы -еще весь в движении. Но посадка всадника, его поза, жест, поворот головы исполнены величественности, уверенности и силы. Конь, поднявшийся на дыбы, может находиться в такой позе лишь одно мгновение. Конь и всадник как бы застыли в этом движении, символизируя вечную жизнь всадника. Сочетание мгновения с вечностью, движения и покоя, свободы и воли вовсе не кажется нарочитым, потому что конь поднят человеком на дыбы на самом краю пропасти. В этом заключен секрет того огромного впечатления, которое производит он на зрителя. Это впечатление усиливается по мере того, как вы приближаетесь к монументу и встречаете взгляд Петра.
Фальконе не считал себя портретистом и поручил вылепить голову Петра своей ученице Мари-Анн Калло, приехавшей вместе с ним в Петербург. Первоисточником ее работы были растреллиевские маска и поясной скульптурный портрет. И в то же время это не повторение, а совершенно новый образ, соответствующий фальконетовскому замыслу. Перед нами - прекрасное мужественное лицо с широко открытыми глазами, озаренное глубокой мыслью и непоколебимой волей. Перед нами монарх-просветитель, человек мысли, разума, носитель высоких дум. Облик Петра, конечно, идеализирован, но без идеализации, символической значительности монументальная скульпту-ра, наверное, вообще невозможна.
С самого начала ╚Медный всадник╩ не только стал неотъемлемой частью Петербурга. Он превратился в компо-зиционный центр столицы. С ним, истинным гением места, ╚советовались╩ Захаров и Монферран, Кваренги и Бетанкур и, наконец, Карло Росси, создавший по левую руку брон-зового Петра двойной корпус Сената и Синода, соединен-ный аркой и согласованный с фасадом Адмиралтейства. Гений места не потерялся среди этих монументальных зданий. Напротив, они составили ему великолепное обрам-ление. Значительно уступая им в размерах, он продолжает главенствовать над этой обширной площадью. Он не просто памятник Петру, он - образ-символ, воплотивший в себе исторические судьбы народа и страны. А потому он и воспринимается как общепетербургский монумент, символ Санкт-Петербурга. Вот почему каждое поколение поэтов обращается к Медному всаднику и обогащает его новым смыслом, новыми чувствами и символами. Вслушайтесь, вглядитесь в два стихотворения, написанные в начале на-шего приближающегося к концу столетия.
Одно из них написал в феврале 1904 года Александр Блок. Оно полно предчувствиями, пророчествами, но и надеждой:
Он спит, пока закат румян...
И сонно розовеют латы.
И с тихим свистом сквозь туман
Глядится змей, копытом сжатый.
Сойдут глухие вечера,
Змей расклубится над домами.
В руке протянутой Петра
Запляшет факельное пламя.
Он будет город свой беречь,
И, заалев перед денницей,
В руке простертой вспыхнет меч
Над затихающей столицей.
Второе стихотворение появилось 20 лет спустя, когда сбылось другое пророчество А. Блока и в России начались ╚неслыханные перемены, невиданные мятежи╩. Оно написано Владимиром Набоковым, незадолго до того покинув-шим Россию, Петербург. Это одно из самых печальных, странных и красивых стихотворений о нашем городе. Оно называется ╚Исход╩. В нем город навсегда покидает место, где он родился, и возносится к небу. Плывет в сумраке снежной ночи Исаакиевский собор, задев ╚исполинским куполом луну╩, а за ним - ╚Медный всадник╩, превратившийся в воздушный корабль или, точнее, ростру, нос не-видимого воздушного фрегата, на котором плывет город, ╚дивно оторвавшись от земли╩:
Словно ангел на носу фрегата,
Бронзовым протянутым перстом
Рассекая звезды, плыл куда-то
Всадник в изумленьи неземном.
А за ними поднимался тучей,
Тускло освещенный изнутри,
Дом, и вереницею текучей
Статуи, колонны, фонари
Таяли во мраке ночи синей
И, неспешно догоняя их,
К господу несли свой чистый иней
Призраки деревьев неживых.

одна пикантная подробность если можно - морячки военные, курсанты училища которое расположно в адмиралтействе...на выпускных традиционно начищают (начищаЛи..раньше) ..хмммм вот там всё внизу..под брюхом у коня или молодых заставляли не знаю..
а еще там был "треугольник" недалеко..это три скамейки на набережной невы где тусовались круглые сутки разные люди..
это сегодня странно..а тогда это был такой островок свободы ..играли на гитарах..совсем незнакомые друг с другом люди беседовали..
было это где-то до 1988

Интересно! И ведь о таком нигде не напишуть...

Традиция что-то чистить на выпуск очень старая.. Точно также поступали и господа юкера Николаевского Кавалерийского училища с конями на Аничковом мосту... А еще недавно выпускники Военно-медицинской Академии надраували бюст бронзовой Гигее стоявшей на углу Сампсоньевского и Боткинской...А на памятник Крузенштерну непременно натягивали тельняшку...

а у константиновского дворца было такое дерево..которое увешивали гюйсами и прочими предметами униформы....а однажды один из выпускников напялил мицу (фуражку) на шпиль дворца (скалолаз оказался) ..
теперь уже не напялит..
кстати знаете как называется речка которая течет у этого дворца?
если ее не закопали или не переименовали уже
но называлась она "киканька"

Вы меня простите, конечно, но "Медный всадник", как памятник, вызывает у меня те же эмоции, которые возникают при виде Петра Первого работы Церетели.
Символизм без нам╦ка на реальность.
Другое дело образ того, кому он был воздвигнут, и Пушкин (да и не он один), посвятивший ему свою поэму.
С точки зрения искусства памятник Николаю I это шедевр, рядом с которым блекнет П╦тр Фальконе.

Но увы, персоны, которым установлены памятники, подчас вытесняют само искусство.

Николая реставрировать не считают нужным. А Пётр начищен, как новенький.
Везде политика.

везде бизнесс..все для гостей вот и вся политика

..кстати..и николаи все тоже начищены..не волнуйся ты за них

Николая недавно начистили? У меня все фото, где он позеленевший.
Эту зелень щётками с шампунем не смоешь. Забыл, как правильно называется эта "болячка" бронзы.
Обычно памятники демонтируют, чтобы провести работы в заводских условиях. Так было, например, с конными группами на Аничковом мосту, они ведь даже не прикреплённые стоят по краям моста.
А с такими памятниками, как Петру или Николаю, так не получится, они слишком громоздкие. Николая вообще опасно трогать, можно нарушить стальной каркас, благодаря которому он полтораста лет стоит против всех законов физики.

"Болячка" называется "патина" По хим. составу это почти то же, что малахит.

Точно, патина.
Но всё равно, такой малахит нам не нужен. Эта патина разрушает бронзу.

Пл. Декабристов, 1,3. 1829-1836 гг., арх. К. И. Росси, А. Е. Штауберт, ск. В. И. Демут-Малиновский, Н. С. и С. С. Пименовы и др.
Памятники высокого классицизма. Здания высших правительственных учреждений дореволюционной России объединены триумфальной аркой, переброшенной через Галерную улицу. В их объем вошли части стен прежних построек, относящихся к ХВИИИ в. Оба здания щедро декорированы ордерными элементами и скульптурой.

Отсюда начинается Конногвардейский бульвар, созданный в 1840-х гг. по замыслу архитектора Н. Е. Ефимова на месте засыпанного канала. Здесь установлены две колонны, увенчанные статуями Победы (1837-1839 гг., ск. Х. Д. Раух; 1845 г., арх. К. И. Росси). В начале XiX в. Сенат располагался в доме А. П. Бестужева-Рюмина, построенном в 1730-х гг. в формах барокко зодчим А. В. Квасовым. В 1790-х гг. архитектор И. Е. Старов перестроил дворец в стиле строгого классицизма, однако в 1820-х гг. это здание, как и соседний дом, уже не соответствовало новому масштабу площади, заданному А. Д. Захаровым при перестройке Адмиралтейства. Именно это, а также возросшая роль Сената и Синода вызвали необходимость перестройки старинных зданий по проекту К. И. Росси.

Музей Академии художеств открыл обновленную экспозицию
"Санкт-Петербург в архитектурных моделях, чертежах, акварелях и литографиях XVIII - XIX вв.".

В залах, где размещается выставка, меняются масштабы. Великаны-посетители заглядывают в крошечные окна Биржи и Академии художеств, приблизив лицо почти вплотную, рассматривают крышу Михайловского замка и в десять шагов преодолевают всю территорию Смольного. Впрочем, модели самых знаменитых зданий города выглядят не менее торжественно, чем их оригиналы. А некоторые объекты, пока не обойдешь со всех сторон, не узнать - большое, наверное, видится на расстоянии.
Каждая модель (и, конечно, каждое здание) - этап в истории Российской империи. Свидетельство художественного вкуса, привязанностей и амбиций правителей. Идея постройки Смольного монастыря, занимающего на выставке отдельный зал, принадлежала Елизавете Петровне. Она хотела, чтобы башня Смольного была выше башни Ивана Великого в Кремле. За осуществлением замысла, своеобразного "ответа Москве", Елизавета обратилась к своему любимцу Растрелли. По историческим и финансовым причинам башню Смольного не достроили: в России сменился правитель. Формально мы Первопрестольную не "перещеголяли", но разве сейчас кто-то думает об этом, когда гуляет вокруг Смольного?
Задуманные, но не рожденные проекты тоже представлены на выставке и достойно соседствуют с историческими "победителями". Зрители могут увидеть здания, которые в городе никогда не появятся. Например, Исаакиевский собор, спроектированный Ринальди, но уступивший творению Монферрана. Троицкий собор, выполненный Швертфегером в стиле северного барокко, существовал в середине XVIII века. Изменилась эпоха, мода - и архитектор Старов перестроил собор, следуя тенденциям классицизма.

Первые экспонаты в коллекции музея появились почти сразу после того, как была основана Академия художеств. Архитектурные модели проходили тщательный отбор: право попасть в хранилища музея получали только настоящие произведения декоративно-прикладного искусства, сделанные из хорошего высушенного дерева. В этом, по словам хранителя коллекции Екатерины Савиновой, уникальность собрания. Сейчас за Петербургом в миниатюре ухаживают реставраторы - специалисты по архитектурным моделям. Солидный возраст экспонатов не влияет на их крепкое здоровье и не отражается на внешнем виде. Они почтенны, как будто с душой и без малейших признаков "новодела".
Рядом с архитектурными моделями, считает Савинова, проигрывают даже многофункциональные трехмерные компьютерные программы. "Модели - лучший способ увидеть архитектурное сооружение в пространстве, - говорит хранитель. - Это авторская работа, к тому же выполненная лучшими профессорами и мастерами Академии художеств".

Аккуратное дополнение выставки - симпатичные акварели, подробные, технически безупречные чертежи и литографии. На рисунках - городские сценки, события, так или иначе связанные с архитектурными процессами, петербургские пейзажи. Если изображенная петербургская улица кажется незнакомой и словно не из этого города, опознавательными знаками всегда служат здания.
Ноу-хау предыдущих поколений, трудившихся над созданием архитектурных моделей, по-прежнему в цене. Так, на выставке "Барокко в Европе", которая объехала пять стран, модель Смольного собора была признана лучшей в мире.

Спасибо,очень увлекательно рассказали,надо будет посетить!

Желаем хорошо время провести!!!

Манеж в 1804-1807 гг. построил Дж. Кваренги, лейб-гвардии Конногвардейского полка.

Главный фасад манежа обращен к Исаакиевскому собору. Здесь зодчий создал глубокий портик с гармонично расставленными колоннами.
По сторонам входа на высоких постаментах были установлены изваянные в Италии П. Трискорни (1817 г.) скульптуры героев греческого мифа братьев Диоскуров - Кастора и Полидевка. Кастор считался смелым укротителем коней и искусным наездником, а Полидевк - лучшим кулачным бойцом. Когда Кастор пал в поединке, он, как и все смертные, должен был отправиться в царство Аида, но обладавший бессмертием Полидевк умолил отца - Зевса не разлучать его с братом. Зевс разрешил им пребывать вместе, но один день на Олимпе, а другой день - в царстве мертвых. Преданность Кастора и Полидевка друг другу стала олицетворением мужской дружбы.
Статуи Диоскуров были установлены перед портиком манежа в 1817 году, но в 1840-х годах по требованию Синода, который счел неприличным соседство обнаженных Диоскуров с Исаакиевским собором, эти статуи были сняты с пьедесталов и водружены на пилоны ворот в Конногвардейском переулке. В 1954 году Кастор и Полидевк были возвращены на прежние пьедесталы.
Главный вход за колоннами декорирован барельефом, тематически связанным с первоначальным назначением здания: он изображает конные состязания.

МАРИИНСКИЙ ДВОРЕЦ. Исаакиевская т., 6.
1762-1768 гг.- архитектор Ж.-Б. Валлен-Деламот;
1839-1844 гг.- архитектор А. И. Штакеншнейдер;
1907-1908 гг.- зал заседаний Госсовета - архитекторы Л. Н. Бенуа, М. М. Перетяткович, Л. Л. Шретер.
Памятник эклектического стиля.
При строительстве дворца Штакеншнейдер использовал фундамент и стены стоявшего здесь дома И. Г. Чернышева. Главный фасад акцентирован тремя ризалитами, центральный завершен высоким аттиком. Подъезд представляет собой аркаду, поддерживающую балкон. Большой интерес в художественном отношении представляют вестибюль и анфилада залов. Центральная ротонда, украшенная тридцатью двумя колоннами, перекрыта куполом и освещается верхним светом.

Исаакиевский собор - выдающийся памятник русской архитектуры XIX века и одно из величайших в мире купольных сооружений, уступающее по размерам только соборам св. Петра в Риме, св. Павла в Лондоне и Санта Мария дель Фиоре во Флоренции.
Грандиозность этого храма определяют его размеры: высота - 101,5 м; длина - 111,2 м; ширина - 97,6 м.
Само здание решено цельным, компактным кубическим объемом, над которым поднимается высокий цилиндрический барабан, прорезанный арочными окнами и окруженный изящной колоннадой. Барабан увенчан золоченым куполом с легким восьмигранным световым фонариком.
По углам выступающего основного объема здания находятся четыре небольшие колокольни, удачно дополняющие силуэт храма. Их завершают легкие позолоченные главки, размер которых продиктован масштабом самих звонниц, поэтому они оказались намного меньше главного купола. Из-за пирамидальности построения собора создается ощущение динамичности и устремленности ввысь массивного барабана с главным куполом, а также связи всего здания с окружающим пространством.

Параболическая часть соединена с фермами конической металлическими связями. Эту часть облицевали позолоченными медными листами. Медь золотили с 1835 по 1843 год достаточно необычным способом. Листы меди покрывали амальгамой (сплавом золота и ртути) и, нагревая их над жаровнями, выпаривали ртуть. Золочение каждого листа делали трижды. Подобный метод позволил сохраниться позолоте купола собора без повреждений на протяжении более чем полутора веков.
Некоторые специалисты считают, что конструкция металлического купола Монферрана была использована в 1860-х годах при возведении купола американского Капитолия.
Позолоченные купола православных храмов встречаются достаточно часто, но золоченый купол Исаакиевского собора по своим размерам единственный в своем роде не только в России, но и в мире. Диаметр купола - более 25 м.

Купол Исаакиевского собора состоит из трех взаимосвязанных частей: внутренней сферической, средней конической и наружной параболической. Первые две образованы каждая 36-ю чугунными фермами. Обе части соединяются друг с другом мощными болтами. Для утепления здания и улучшения акустики в пространство между фермами этих частей заложили около 100 000 керамических пустотелых цилиндров (гончаров).

Барабан увенчан золоченым куполом с легким восьмигранным световым фонариком.

По углам выступающего основного объема здания находятся четыре небольшие колокольни, удачно дополняющие силуэт храма. Их завершают легкие позолоченные главки, размер которых продиктован масштабом самих звонниц, поэтому они оказались намного меньше главного купола.

Фасады украшены портиками с гранитными колоннами высотой 17 м и массой 114 т каждая. Установлены колонны на гранитных стилобатах, в которых расположены ведущие к храму ступени.

Исаакиевский собор - единственный из памятников русского классицизма (за исключением Мраморного дворца А.Ринальди), в наружной отделке которого использованы полированные гранитные колонны и мрамор. Эффектное сочетание темно-красных колонн портиков, колоннады главного купола и цоколя здания с серой мраморной облицовкой стен и золочеными куполами придает всему сооружению парадный вид.
Поражают своим величием и благородством форм портики собора. Один шестнадцатиколонный портик обращен на север, к Неве и Медному всаднику, другой - к Исаакиевской площади. Таким образом, оба входа в храм оказались боковыми по отношению к алтарю, что обусловлено градостроительными особенностями. Алтарь храма снаружи отмечен восьмиколонным портиком, который симметрично повторяется с западной стороны.

Ангел со светильником (западный портик)

Западные наружные двери. 1841-1846. Отливка в бронзе. И.П.Витали (1794-1855)

Двери украшены рельефом "Нагорная проповедь". В кессонах створок - композиции "Воскрешение Лазаря" и "Исцеление расслабленного", в нишах - статуи апостолов Петра и Павла.

На северном фронтоне - горельеф ╚Воскресение Христа╩

По углам фронтонов установлены статуи апостолов работы И.П.Витали. На вершинах фронтонов - скульптуры четырех евангелистов с их символами.
Евангелист Иоанн

Апостол Петр

Апостол Павел

На фронтоне южного портика - горельеф И.П.Витали ╚Поклонение волхвов╩.
В центре композиции - Дева Мария с младенцем, по сторонам - волхвы с дарами. Голову царя Эфиопского и его слуги-арапчонка Витали ваял с натурщиков-абиссинцев, состоявших на службе при императорском Дворе.

Евангелист Матфей

Апостол Андрей

Апостол Филипп

На восточном фронтоне - ╚Встреча Исаакия Далматского с императором Валентом╩, исполненные Ф.Лемером.

Евангелист Матфей

Апостол Иаков

Апостол Симон

Горельеф западного портика ╚Исаакий Далматский благословляет на царствование императора Феодосия и его жену Флаксиллу╩ построен строго симметрично, спокойно по ритму. Здесь вместе с условно трактованными персонажами Витали создал реалистические образы, наделив их чертами своих современников. Так, в образах вельмож Виктора и Сатурнина передано портретное сходство с председателем Комиссии по строительству Исаакиевского собора князем П.М.Волконским и президентом Академии художеств А.Н.Олениным.

В углу горельефа - скульптура О.Монферрана в античной тоге с моделью Исаакиевского собора в руках.

Отлиты горельефы фронтонов были из бронзы на литейном заводе Ч.Берда в 1842 - 1844 годах. Группы из трех и даже четырех фигур создавались одной отливкой.

Евангелист Лука

Апостол Фома

Главный иконостас

Из розового тивдийского мрамора изготовлены многочисленные каннелированные пилястры коринфского ордера, определяющие основной тон декоративного решения интерьера. Из него же выполнен астрагал фриза, проходящего на уровне золоченых капителей пилястр. Желтый сиенский мрамор в виде крупных прямоугольных профилированных плит в обрамлении зеленого генуэзского мрамора украшает четыре центральных пилона, оживляя своим теплым тоном интерьер. Такой же желтый мрамор использован для мелких декоративных деталей на стенах, во фризе над иконами первого яруса главного иконостаса, орнамента в виде меандра на стенах, в тумбах и пьедесталах. Зеленый генуэзский мрамор украшает также устои в арках боковых нефов, из него выполнены декоративные вертикальные детали в облицовке стен и в обрамлении трех больших дверей собора. Красный французский мрамор гриотто применен для вставок во фризах над большими дверями собора (фон под надписи) и под надписи в пилонах. Из него же выполнены небольшие вставки в цоколях стен приделов.

Плитами шокшинского порфира выложена солея перед главным иконостасом, из него же - ступени, детали цоколя главного иконостаса (великолепно сохранившие полировку) и облицовка его внутренней стороны, а также фриз большого антаблемента внутренней части здания.
Своеобразным цветовым акцентом стало оформление главного иконостаса, отличающееся особой красочностью. Десять больших колонн иконостаса облицованы зеленым малахитом, а две малых, обрамляющих царские врата, - бадахшанским лазуритом. Это один из немногих примеров использования таких минералов в отделке интерьеров подобного масштаба.

В мозаиках Исаакиевского собора прекрасно воспроизводятся и холодный блеск металла, и атласные одежды, и живое тепло человеческих рук. Чтобы передать все богатство красок живописи, мозаичисты использовали смальту более 12 000 оттенков цвета.

Царские врата

Каждый, приблизившись к главному иконостасу собора, будет восхищен пышностью и богатством его декоративного убранства: позолотой скульптуры, красотой малахита и лазурита колонн, таинственным мерцанием золотого канторельного фона мозаичных образов.
Но если при этом будут открыты царские врата главного алтаря, то внимание остановится, прежде всего, на запрестольном витражном образе Воскресшего Господа.
Он изображен на фоне желто-голубого неба, облачен в пурпурный плащ с золотым шитьем, украшенный зелеными изумрудами и бледно-фиолетовыми аметистами. Фигура Иисуса Христа занимает почти все пространство алтарного окна, ей как бы тесно в этих рамках, и создается впечатление, что через мгновенье Господь войдет в храм.
Эффект присутствия подчеркивается не резкой, но вполне определенной динамикой композиции. Нижнюю часть окна занимает как бы едва уловимо плывущее к зрителю облако, и благодаря этому фигура Христа кажется приподнятой. В Его руках - развевающаяся алая хоругвь с белым крестом.
Грандиозные размеры Воскресшего Господа указывают на значимость образа и его доминирующее положение. Верхняя часть окна в виде полуциркульной арки подчеркивает динамику лучей нимба. Лицо Иисуса Христа выделено более ярким освещением за счет облегчения цвета. Подобный элемент убранства - традиционный для храма католического, но едва ли не единственный в православной церкви.
Появление витража площадью 28,5 кв. м в Исаакиевском соборе вызвано романтическими настроениями, навеянными образами Средневековья.
Картина выполнена в стиле итальянского Возрождения. Это один из наиболее крупных витражей Европы, и самый крупный в России. Поместить витраж в алтарном окне Исаакиевского собора рекомендовал баварский архитектор Лео фон Кленце, автор первоначального (не принятого) проекта внутреннего убранства храма. Это одобрили император Николай I, Святейший Синод и поддержал О.Монферран, поскольку эта деталь убранства не противоречила его собственному плану декора. Руководил изготовлением витража сам фон Кленце, разработавший для него раму особой конструкции. Баварский архитектор лично обратился к своему покровителю королю Людвигу I за разрешением изготовить витраж в Мюнхене, и получил его согласие.
В 1841 году Кленце с посыльным передал свои чертежи председателю Комиссии по строительству собора светлейшему князю П.М.Волконскому.
Вскоре князь от Высочайшего имени сообщил архитектору, что он может поместить заказ на Мюнхенской Королевской фабрике. С этого момента роль Кленце свелась к посредничеству между немецкими витражистами и руководителем Комиссии. Проектный рисунок витража переделывался несколько раз, окончательный вариант был разработан художником Г.М. фон Гессом и в основном следовал академическим традициям: в картине преобладает так называемая "академическая трехцветка" - красный, голубой и желто-белый тона.
Во многом необыкновенная красота, сочность, тонкость и свежесть цвета - заслуга мастеров Мюнхенской фабрики, и, главным образом, одного из лучших витражистов Европы М.-Э.Айнмиллера. В распоряжении этого удивительного мастера было стекло более 100 различных цветов и оттенков. Он использовал многослойное стекло и стекло, окрашенное специальными красками. Например, пурпурная мантия Христа изготовлена из двухслойного красно-желтого стекла. Драгоценные камни на витраже - по-видимому, вставленные при помощи свинца выпуклые призмы. Цветовой эффект нимба основан на том, что в трехслойном стекле частично сняты отдельные слои, и, таким образом, желтый цвет приобрел зеленоватый оттенок. Умело применяли мастера из Мюнхена и одноцветное стекло. Облака на картине сделаны из сплошного дымчато-серого стекла, крестное знамя - из рубинового, крест на хоругви - из белого.
Некоторые детали витража расписывались специальными красками, обжигались в муфельной печи и затем подвергались механической обработке.
Варили цветное стекло на заводе в местечке Бенедиктбойерн, который сначала принадлежал М.З.Франку, а потом стал собственностью Айнмиллера, придумавшего способ производства стекла с тончайшими переходами тонов. Для того, чтобы достоверно передать на витраже лица людей и открытые части человеческого тела, он изобрел так называемое "пергаментное" стекло.
К концу 1843 года работа над витражом была закончена. Летом 1844 года ящики с разобранной картиной доставили в Петербург морским путем. Мастер Г.Кюль собрал витраж и установил его для демонстрации царю.
После Высочайшего одобрения картину снова разобрали, и установили в главном алтаре уже после завершения отделочных работ в соборе.
Витражное окно состоит из двух связанных тягами металлических рам. В наружную вставлено толстое зеркальное стекло, во внутренней раме смонтирован сам витраж из элементов цветного полупрозрачного стекла, скрепленных свинцовой пайкой. В оконном переплете он удерживается металлическими креплениями.
Запрестольный образ "Воскресший Христос" органично вошел в структуру декоративно-художественного убранства Исаакиевского собора. То, что появился он в православном храме, не противоречило духу времени расцвета русского романтизма.

Христос во славе. Скульптурная группа над Царскими вратами. П.Клодт, Т.Нефф.

Расписанные своды собора. "Страшный суд"

Только в Исаакиевском соборе можно увидеть уникальную коллекцию русской монументальной религиозно-исторической живописи 1840 - 1850 годов. Цикл росписей и картин посвящен библейским и евангельским сюжетам. Их создавали крупнейшие представители русской академической школы того времени, хотя привлекались и менее известные мастера.
В храме - 103 стенные росписи и 52 картины на холсте. Создавали их 22 художника: В.К.Шебуев, Ф.А.Бруни, К.П.Брюллов, А.Т.Марков, Н.М.Алексеев, П.В.Басин, Э.Плюшар, Ф.С.Завьялов, П.М.Шамшин, Ф.П.Брюллов, Т.А.Нефф, К.Штейбен, В.Сазонов, Н.Майков, К.А.Молдавский, Ч.Муссини, С.А.Живаго, А.Е.Бейдеман, Х.Дузи, Ф.Рисц, И.К.Дорнер и А.Никитин.
Идеей о всемогуществе Бога проникнута роспись "Страшный суд". Колористически выделенной локальными красно-бело-синими тонами фигуре Иисуса Христа подчинены призрачные фигуры возносящихся в Рай праведников и низвергающихся в ад грешников. Непривычно яркое для палитры Бруни цветовое решение было вызвано необходимостью согласовать живопись с пышным, ярким оформлением главного иконостаса.

Плафон Исаакиевского собора

Учитывая размеры и сферическую поверхность купола, Брюллов использовал круговую композицию, оставив широкие просветы фона, создающего эффект напоенного солнцем небесного свода. Фигуры главных персонажей даны в сложных ракурсах так же, как группы парящих у облаков ангелов. Живописная балюстрада иллюзорно связывает плафон с архитектурными формами барабана купола. Яркое и в то же время изысканное цветовое решение делает роспись Брюллова доминантой всех монументально-декоративных произведений храма.
Плафон Исаакиевского собора - одно из последних творений Карла Павловича на родине, подтверждающее его виртуозное мастерство монументалиста. Он успел выполнить основные фигуры, а фоны, апостолов в барабане купола и "Страсти Господни" завершил академик П.В.Басин по картинам Брюллова.

В советские времена здесь был прикреплён трос маятника Фуко (доказывающий вращение Земли). Длина троса была 96 метров, вес маятника 54 кг. Нынче маятник убран и на его место снова установлена модель голубя.

Расписанные своды собора. "Всемирный потоп".

Одно из лучших произведений Бруни - "Всемирный потоп". Картина поражает безысходностью и трагизмом, эффект достигнут за счет лаконизма изображения бедствия и мастерства композиции, воплощенной в изысканно-линейном ритме. Колорит росписи сдержанный - серо-голубая гамма тонов. Рядом - исполненное эпического покоя "Жертвоприношение Ноя". На западном своде центрального нефа - "Видение пророка Иезекииля" площадью 250 кв.м, мистическое настроение которой создано контрастом фигуры пророка и воскресающих - от скелета до облаченного в саван мертвеца. Колорит оживлен яркими пятнами одежд ангелов и полосой восхода.

Своды собора

Выше карниза аттик и своды собора, а также барабан купола облицованы искусственным мрамором, который называли также "стюк", "стукко" , stucco (итал.) - "штукатурка". Его достаточно сложно изготовить, но на большой высоте дорогостоящий итальянский мрамор решено было не использовать. Кроме того, искусственный мрамор облегчил верхнюю часть здания. Основная составляющая этого материала - тонкотертый гипс, в который входят также мел, алебастр, известь, цемент, мраморная крошка и цветные пигменты. Массу накладывали на стену, и после затвердевания, для имитации цветного камня, по заданному рисунку процарапывали углубления, в которые вносили добавочные пигменты, создающие видимость прожилок и включений естественного камня. Искусственный мрамор полировали вручную пемзой и оловянным пеплом, а окончательный глянец наводили стеблями болотного растения хвоща. Процесс был достаточно сложным и трудоемким, но мастера абсолютно точно копировали природный камень.

Мраморный пол Центра собора

Расписанные своды собора
Важная деталь во внутренней отделке храма - вызолоченные детали, литые бронзовые, с рельефным орнаментом, базы и капители колонн, медальоны, кессоны, гирлянды, а также ажурные золоченые люстры-паникадила массой около 3 т каждая. Всего на позолоту собора было израсходовано 300 кг золота, еще 100 кг - на золочение куполов.

Убранство собора

Апостол Петр

По технике набора мозаики иконостасов отличаются от работ более позднего времени. Так, "Апостол Петр", предназначенный для барабана купола, выполнен несколько иначе. Его поверхность не заполирована, и расположенные под разными углами кусочки смальты образуют живую неровную поверхность, создают игру света на гранях.

Модель строительства Исаакиевского собора (леса)

Мраморный бюст О.Монферрана (А.Фолетти 1858г)

Увидела эту ссылку в Невском времени. У меня пока у студентов каникулы не начнутся - катастрофа со временем..

а отпуск у тебя бывает? как будете отдыхать? как у вас вообще дела?