Примеров подобной гармонии не столь уж много в истории мировой архитектуры.
Каждый из боковых корпусов Адмиралтейства отмечен тремя дорическими портиками: двенадцатиколонным с фронтоном - посредине - и шестиколонными с аттиками- по сторонам. Колонные портики - главные архитектурные элементы здания, на их ясном, закономерном чередовании построено многообразие фасадов. Боковые фасады повторяют композицию боковых частей главного фасада.
Три элемента в своем сочетании создают впечатление грандиозности и торжественности: белоколонные портики; куб с башней и золотым шпилем; гладкие желтые стены, оживленные редко расставленными окнами со скромными наличниками.
Растянутость здания находится в полной гармонии и с простором примыкающих к нему площадей, и с широкой Невой. Адмиралтейская башня со шпилем царствует над округой, подчиняя себе все архитектурные элементы.
Учитывая, что роль башни в оформлении трех центральных площадей значительно возросла, Захаров, сохранив основу старой башни, изменил ее силуэт и архитектурную трактовку. Он прорезал массивный кубический устой башни триумфально оформленной аркой, которую украсил по сторонам группами трех морских нимф.
О скульптурах, украшающих Адмиралтейство, было сказано немало восторженных слов. Вот как писал о четырех воинах на парапете башни большой знаток Петербурга профессор В. Курбатов:
"Едва ли за всю историю искусства можно найти что-нибудь равное по красоте силуэтам воинов на фоне темной петербургской лазури. Даже пышно развевающиеся одеяния святых на Латеранском соборе менее эффектны, чем эти одинокие классично-спокойные фигуры".
Из внутренних помещений Адмиралтейства, сохранивших первоначальный вид, привлекает внимание парадный вестибюль с широкой лестницей, ведущей на второй этаж. Подножие лестницы с обеих сторон украшают статуи Геракла и Афины Паллады, выполненные И. И. Теребеневым. Над аркой вестибюля - двойная колоннада второго этажа.
Творение Захарова получило заслуженное признание еще у его современников.
"Сие важное и полезное здание принадлежит ныне к числу главных украшений столицы и весьма справедливо может быть названо исполинским свидетелем новейших успехов русского зодчества│, - писал в 1825 году Павел Свиньин, литератор и издатель "Отечественных записок".
А вот выдержка из статьи конференц-секретаря Академии художеств В. Григоровича LО состоянии художеств в России│, опубликованной в 1826 году:
Морская нимфа, поддерживающая небесную сферу.
"...Главное Адмиралтейство в С.-Петербурге - здание огромнейшее и, можно сказать, единственное по чистоте архитектуры, согласию частей, соразмерности во всем и изящному стилю... Захаров утвердил вкус чистый, нынешним художникам остается идти прямым путем".
Адмиралтейство, созданное Захаровым как символ морской славы России, стало в то же время и символом русского национального зодчества, поэмой из камня, драгоценным украшением города на Неве.
Построенное как верфь и как административное здание, Адмиралтейство, однако, постепенно теряет это свое значение1.
В начале XIX века Министерство военно-морских дел заняло часть адмиралтейских помещений под различные флотские ведомства, в частности под Главное присутствие.
По-прежнему располагались в Адмиралтействе Морской музей, начало которому было положено еще Петром I, и библиотека при нем. Основу ее книжного фонда составила библиотека, купленная адмиралом Чичаговым в Копенгагене, и пожертвования частных лиц. К 80-м годам прошлого века она насчитывала около 30 тысяч томов на 18 языках по всем отраслям наук. Кроме того, в ней хранились редкие рукописи на азиатских и европейских языках.
В пушкинские времена - как раз в тот период, когда Захаров и его преемники осуществляли перестройку Адмиралтейства, - директором Морского музея и библиотекарем был человек, отличавшийся разносторонними
При Петре I в Адмиралтействе было построено более 40 кораблей, а до 1825 года, когда оно почти утратило значение как верфь,- 253.
дарованиями. Звали его Ксавье де Местр. Дворянин, уроженец Савойи (род. в 1763 г.), бывшей тогда частью Сардинского королевства, сын президента савойского сената, он после присоединения Наполеоном Савойи к Франции эмигрировал в Пьемонт. Там граф Ксавье де Местр примкнул к войскам Суворова, совершавшим свой легендарный альпийский подод, и вместе с ними прибыл в Россию.
В Петербурге Ксавье де Местр был принят на службу в русскую армию и получил офицерский чин. Заведуя музеем и библиотекой Адмиралтейства, он одновременно занимался активной научной деятельностью, публиковал работы по физике и химии в академических издательствах Италии и Швейцарии, был членом академий наук Турина и Савойи.
Во время Отечественной войны 1812 года граф Ксавье де Местр, как русский офицер, принимал активное участие в сражениях с наполеоновскими войсками.
Вернувшись в Петербург из победоносного похода, он взялся за перо и вскоре проявил себя как талантливый писатель (правда, первое его художественное произведение увидело свет еще в 1794 году). Большую популярность принесли Ксавье де Местру две новеллы на русские темы -"Кавказские пленники" (1815 г., русский перевод 1894 г.) и "Молодая сибирячка" (1815 г., русский перевод 1840 г.). Они пленили французского читателя экзотичностью темы, характеров, обстановки.
Знаменитый французский критик Ш. Сент-БTв писал в предисловии к сочинениям Ксавье де Местра (1839 г.), что его новеллы поражают естественностью повествования, а герои - непосредственностью.
Ксавье де Местр был также поэтом и переводчиком. Он первым познакомил французского читателя с баснями Крылова. Известен де Местр и как одаренный художник, автор портретов-миниатюр. Ему принадлежит, в частности, великолепная миниатюра на слоновой кости - портрет Надежды Осиповны Пушкиной, матери великого поэта.

Среди адмиралтейских библиотекарей - уже во второй половине XIX века - был внук Анны Петровны Керн Ю. М. Шокальский, впоследствии знаменитый географ и путешественник, действительный член Академии наук СССР, ученый, проживший долгую и яркую жизнь (он умер в 1940 г.).
После того как прекратила свое существование Адмиралтейств-коллегия, левое крыло Адмиралтейства, занимаемое ею, освободилось. Тогда было принято решение превратить его в казармы и перевести в них рабочий флотский экипаж с шестью кондукторскими ротами, а также Училище корабельной архитектуры (ныне Высшее военно-морское инженерное училище имени Ф. Э. Дзержинского), которое с 1832 года начало готовить корабельных инженеров-механиков.
Так появилась необходимость еще в одной переделке Адмиралтейства - для приспособления помещений левого крыла под учебные классы, спальни, /бытовые учреждения. Она осуществлялась под руководством архитектора Э. К. Анерта, которому пришлрсь на месте огромного лепного фриза, составленного 'из военных и морских атрибутов, проделать окна для освещения темных помещений третьего этажа. Анерт сделал почти квадратные окна, украшенные флотскими киверами, по рисунку архитектора А. Е. Штауберта. Тогда же были частично перепланированы внутренние помещения - под квартиры для адмиралов и министра. Так Адмиралтейство еще раз изменило некоторые детали своего архитектурного убранства и внутреннюю планировку, но общий облик его остался неизменным.
Еще в 1816-1818 годах наружный канал (ров), окружавший Адмиралтейство, был окончательно засыпан и на его месте разбит бульвар с двумя рядами деревьев, который вскоре превратился в излюбленное место прогулок петербургской публики'. Здесь, среди шумной столичной суеты, в утреннем уборе, Lнадев широкий боливар│, гулял и пушкинский Онегин.
Пушкин, очевидец сооружения захаровского Адмиралтейства, был большим почитателем произведения великого зодчего и вдохновенно воспел Петербург, белые ночи, Адмиралтейскую иглу в поэме "Медный всадник":
Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит.
Тогда же был засыпан и канал, шедший от Адмиралтейства через Сенатскую площадь, по часть его - от площади до Крюкова канала - продолжала существовать до 1845 года. Позже и эта часть канала была заключена в трубу, а на его месте разбит Конногвардейский бульвар (ныне бульвар Профсоюзов).
Вид на Адмиралтейство с Невского проспекта. Со старинной литографии. Первая половина XIX века.,
Твоих оград узор чугунный, Твоих задумчивых ночей Прозрачный сумрак, блеск безлунный, Когда я в комнате моей Пишу, читаю без лампады; И ясны спящие громады Пустынных улиц, и светла Адмиралтейская игла...
После засыпки наружного канала и разоивки вокруг Адмиралтейства бульвара возникла идея соорудить по краям его, выходящим к Неве, гранитные пристани. Между 1820 и 1824 годами такие пристани были сооружены. Назывались они: одна - Дворцовой, другая - Петровской.

Очень красивые фотографии!
А ледовый дворец действительно великолепный!Только морозы стояли в эту зиму злючие ,и мало кто видел эту красоту!

Ледяной дворец... своим телефончиком снимала..

Классный у тебя(можно на ты?) телефончик!
Ох,да ты там самую стужу была?

Конечно, на "ты" Да, нет, самая стужа была без меня, но в шубке походила тем не менее. Уехала из Гамбурга, когда тут дикие снегопады начались..

И остальмые фотки хорошие.Я хоть рассмотрела Адмиралтейство как следует.А то вс╦ в Питере бегом,времени ни начто не хватает.

я продолжу.... будут и свои фото, и заимствoвaнные, так сказать..

╚Медный всадник╩ был первым установленным в России памятником. До XVIII века памятников, даже и царям, не ставили. Аскетические установки русского православия препятствовали утверждению плотского начала в искусстве. В XVII веке лишь резьба по дереву в убранстве деревянных иконостасов и в декорировании наружных стен храмов была уделом ваятелей. Даже аллегорические скульптурные изображения, появившиеся в Летнем саду Петра I, вызывали у многих раздражение и даже страх. Суеверным людям они представлялись воплощением дьявола. Запрещая скульптурные изображения людей, православная церковь буквально соблюдала одну из библейских заповедей: ╚не сотвори себе кумира, кроме Бога╩. Между тем, создание европейской столицы без скульптурных монументов было немыслимо. Они были неотъемлемой частью архитектурного облика городов Италии, Франции и Испании. Петербург же по великолепию должен был превзойти их. Памятники предусматривались на генеральных планах Санкт-Петербурга Доменико Трезини и Жана Леблона.
Петр не возражал против установления памятника самому себе еще при жизни. Он любил Петрополь, сознавал свою роль как его основателя и хотел остаться в нем навсегда. Поэтому и разрешил Карло Бартоломео Растрелли (отцу знаменитого архитектора) снять с себя гипсовую маску, которая была использована при создании ╚восковой персоны╩ и скульптурных портретов царя. Когда скульптор начал создавать конную статую императора, Петр не раз заходил к нему в мастерскую, следя за тем, как идет работа.
Растрелли-старший среди скульпторов начала XVIII века был непревзойденным в выражении сильных чувств и страстей, которыми он наделял своих героев. Скульптурные портреты его современников не только характеризуют его героев (А. Д. Меншикова, Анну Иоанновну), но и эпоху, их породившую. Прообразом конной статуи Петра Растрелли взял римскую статую Марка Аврелия (XI век н. э.). При внешнем спокойствии фигуры императора в памятнике, созданном Растрелли, ощущается неукротимый темперамент грозного повелителя, представленного в об-разе римского триумфатора. Памятник соединил в себе удивительную остроту конкретного наблюдения со способностью к глубокому обобщению.
Петр был доволен работой скульптора, но в бронзе монумент был отлит лишь в 40-е годы, в царствование Елизаветы Петровны. Первоначально его хотели установить на огромной, тогда еще не застроенной, площади Стрелки Васильевского острова, перед зданием учрежденных Петром Коллегий. Но затем Елизавета распорядилась, чтобы Ф. Б. Растрелли (сын скульптора) поставил монумент на Дворцовой площади, перед возводящимся для Елизаветы Петровны Зимним дворцом. Желание августейшей заказчицы совпадало с желанием архитектора - оба хотели увековечить память своих отцов и тем самым собственные имена. (Елизавета устанавливает памятник Петру, изваянный отцом архитектора, возводящего для нее дворец.) Елизавета умерла, не дождавшись окончания строительства дворца, ее племянник Петр III процарствовал всего полгода, а новая императрица Екатерина II, отстранив от дел архитектора Ф. Б. Растрелли, забраковала статую скульптора К. Б. Растрелли, решив поставить основателю города другой памятник и на другом месте. И лишь в конце XVIII века первый бронзовый конный монумент Петра повелением Павла I обрел себе достойное место на площади Коннетабль, на фоне величественных въездных ворот Михайловского замка.

Новая императрица не сразу решила, кому поручить эту работу. Задуманное ею сооружение должно было стать актом большого политического значения. Прославляя своего великого предшественника, она хотела прославить и себя, как просвещенную и благодетельную правительницу России. Еще до того, как был выбран скульптор, появились подробные предложения - описания будущего памятника. Предлагали у подножия пышного постамента поместить четыре Добродетели: Благоразумие, Трудолюбие, Правосудие и Победу. Аллегорические Добродетели должны были попирать ногами Пороки: Невежество и Суеверие, Леность и Скупость, Неправду и Обман, Зависть и Несогласие. В других проектах пьедестал памятника украшали символические предметы и эмблемы: орудия земледелия и ремесел, инструменты для мореплавания, фортификации и артиллерии. Этот парад добродетелей должен был дать исчерпывающую характеристику личности и деяний Петра. По обычаям того времени, чем более значительной была личность героя, тем больше тщательно отобранных аллегорических изваяний должно было толпиться у подножия статуи. Даже такой тонкий и глубокий истолкователь искусства, корреспондент Екатерины II, друг и советник Фальконе Дени Дидро предлагал включить в монумент Петра I аллегорическое изображение ╚Любви народа╩ и ╚Варварства, побежденного Петром╩.
Наконец выбор был сделан. По совету Дидро, русский посол во Франции князь Голицын предложил Этьену-Морису Фальконе взяться за сооружение памятника Петру. Пятидесятилетний скульптор был широко известен в Западной Европе своими скульптурами, а также трактатами по искусству. В них он зарекомендовал себя не только знатоком искусства и его тонким толкователем, но и философом, самостоятельным мыслителем. Если приверженцы классицизма канонизировали античные образцы, отводя современным художникам роль добросовестных подражателей, то Фальконе не боялся утверждать, что и у античных мастеров были свои ошибки и неудачи, а многих своих современников ставил вровень и даже выше прославленных образцов. Не менее критичен был он и по отношению к барокко, с его нарочитыми эффектами и злоупотреблением мелочным украшательством. Задача художника, по его мнению, - ╚увидеть и познать природу и выразить... прекрасное независимо от какой бы то ни было моды╩.
Выбор оказался удачным, хотя до своего отъезда в Петербург известный скульптор не создал ничего, что могло бы предвещать в нем будущего автора ╚Медного всадника╩. В полной мере его талант проявился в России. Войдя в русскую жизнь, сделав образы русского прошлого живыми образами своего собственного искусства, он обрел почву для осуществления монументального произведения такой значительности и силы, которое прославило его имя и помогло Петербургу обрести зримый образ своего, гения.
Когда Фальконе получил заказ на создание памятника Петру I, он начал с того. что отклонил все предложения и советы. Он отказался и от традиционного образа монарха-победителя, восседающего на коне в облике римского цезаря, и от аллегорического изображения добродетелей. пороков, событий, триумфов. Вот как писал он Дидро о своем замысле: ╚Монумент мой будет прост. Там не будет ни Варварства, ни Любви народов... Я ограничусь только статуей этого героя, которого я не трактую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя он, конечно, был и тем и другим. Гораздо выше личность созидателя, законодателя, благодетеля своей страны, и вот ее-то и надо показать людям. Мой царь не держит никакого жезла: он простирает свою благодетельную десницу над объезжаемою им страной. Он поднимается на верх скалы, служащей ему пьедесталом, - это эмблема побежденных им трудностей. Итак, это отеческая рука, это скачка на крутой скале - вот сюжет, данный мне Петром Великим...╩

Фальконе считал, что художник, создающий монумент героя, должен видеть изображаемое в крупном плане, а не по мелочам: ╚Речь идет не о победителе Карла XII, а о России, о ее Преобразователе╩. Идея ╚Медного всадника╩ была найдена. Еще предстояли долгие трудные годы по ее воплощению, но уже встал вопрос о выборе места для памятника. Мы уже говорили о том, как важно, чтобы строители города создавали его в согласии с природой местности, чтобы гений места не покинул его. Не менее важная задача - правильный выбор места для памятника. Это сейчас кажется, что на другом месте его невозможно представить, так удачно он вписался в широкое пространство, обрамленное желто-белыми корпусами Сената и Синода с одной стороны, Адмиралтейства - с другой, и замкнутое грандиозным Исаакием. Но в то время еще не было ни захаровского Адмиралтейства, ни перестроенного Росси здания Сената и Синода, а на месте нынешнего Исаакиевского собора только начал подниматься собор, возводимый А. Ринальди.
Место было выбрано не сразу. Одни предлагали поставить памятник на площади перед Зимним дворцом, другие - перед главным фасадом Адмиралтейства. Иные считали, что лучше всего поместить его между боковым фасадом Адмиралтейства и Зимним дворцом. Был и такой вариант: поставить монумент над водой на особо подготовленном выступе, чтобы Петр возвышался над Невой и мог смотреть правым глазом на Адмиралтейство и в сторону всей империи, а левым - на Васильевский остров и завоеванную им Ингерманландию. Ответ Фальконе автору этого предложения полон сарказма: ╚Вы говорите, что он должен смотреть вправо и влево, вперед и назад. Я никак не могу представить, как может статуя сразу смотреть во все стороны, не двигая при этом ни головой, ни глазами...╩
И, наконец, решено было установить памятник между зданиями правительственных учреждений, созданных Петром, - Сенатом и Адмиралтейством. Но не в центре площади, а ближе к Неве. примерно на том месте, где прежде стояла вторая Исаакиевская церковь, заложенная Петром. Таким образом, памятник выносился за пределы дворцового ансамбля - на простор города, на площадь-набережную, открытую всем своим пространством на Неву. Памятник оказался перед лицом всего города, в самом его центре. в одном из тех начальных мест, откуда ╚пошел╩ Санкт-Петербург, против Петропавловской крепости и рядом с Адмиралтейской верфью.

Теперь для осуществления замысла Фальконе нужно было отыскать, добыть и доставить в Петербург гранитный монолит таких размеров, какие не встречались до этого в строительной практике. Это требование скульптора встретило массу возражений. В одном из писем он едко пишет: ╚Я встретил одного художника, который сказал мне громко, на весь Пале-Рояль, что я не должен был выбрать для своего памятника в качестве пьедестала эту эмблематическую скалу, что в Петербурге нет скал. Очевидно, он полагал, что там возвышаются прямоугольные и профилированные пьедесталы╩. Противником Фальконе был и могущественный И. И. Бецкой. Полагая, что подобной каменной горы ╚сыскать безнадежно╩ и доставить в Петербург ╚по великой тяжести╩ невозможно, он предлагал готовить пьедестал из нескольких больших камней. Но Фальконе настоял на своем.

Академия художеств командировала художественных каменных дел мастера Андрея Пилюгина на побережье Балтики для отыскания подходящей гранитной глыбы. Поиски шли широким фронтом по морю от Петербурга до Нарвы и в Выборгской губернии, в Сердобольском погосте, в заливах Ладожского озера, по островам. Выбор остановился на самом крупном камне, гранитном монолите, обнаруженном в Лахте, в двенадцати верстах от Петербурга, крестьянином Семеном Вишняковым. Местные жители называли его ╚Гром-камнем╩, потому что в нем имелась широкая трещина, будто бы образовавшаяся от удара молнии. Камень был действительно грандиозен, и его доставка в Петербург заняла целых полтора года - время, за которое можно было совершить кругосветное путешествие. К заливу пробили широкую просеку, по которой при помощи хитроумного приспособления с бронзовыми шарами в деревянных, обитых медью желобах и сложной системы блоков камень доставили к берегу. Здесь его перегрузили на специально построенное судно. И в течение всего этого долгого пути десятки мастеров-каменотесов придавали ему задуманную автором форму. ╚Росская гора╩ постепенно превращалась в подножие памятника.
Казалось, еще одна трудность была разрешена, но ╚нерукотворная гора╩ вновь стала камнем преткновения между Бецким и Фальконе. Скульптор хотел освободить ╚скалу, подобную волне, из громадного камня╩, на который взлетал всадник, а Бецкому хотелось сохранить его в неприкосновенности как некое чудо природы, извлечение которого из земли и доставка на такое большое расстояние было ╚дерзновению подобно╩. Поэтому обработка Гром-камня, ╚умаление╩ его до нужных размеров стало восприниматься как чуть ли не посягательство иностранца на предмет национальной гордости (╚росская гора╩!). Впрочем, об ╚испорченной╩ скале жалели не только русские ╚патриоты╩. Уже после того, как памятник был установлен, Карл Масон. француз, который некоторое время давал уроки внукам Екатерины II, Александру и Константину, высказался так: ╚В настоящее время это небольшой утес. задавленный громадной лошадью, и царь, который бы должен созерцать свою империю еще более обширной, чем он замышлял, может увидеть первый этаж соседних домов╩. А спустя 53 года после открытия памятника, когда, казалось бы, давно уже все привыкли к его пьедесталу, Николай Полевой писал, что ╚...с удивительным подножием статуи Фальконе поступил как истинный варвар╩.
Итак, осенью 1770 года к пристани у Исаакиевского моста причалили два судна, между которыми был укреплен огромный плот с Гром-камнем.
Установленный на предназначенное ему место, он вызвал удивление и восторг. На него приходили смотреть как на чудо, не меньшее, чем сам памятник. До его установки было еще далеко, но многие петербуржцы уже видели модель памятника в натуральную величину в мастерской скульптора. Поэтому восторженные отзывы о нем раздавались задолго до его появления на гранитной скале на берегу Невы. Вот что писал Дени Дидро, посетивший в декабре 1773 года мастерскую Фальконе: ╚Конь колоссален, но легок; он мощен и грациозен; его голова полна ума и жизни... Ни напряжения, ни труда не чувствуешь нигде; подумаешь, что это работа одного дня. Герой сидит хорошо. Герой и конь сливаются в прекрасного кентавра, человеческая, мыслящая часть которого составляет, по своему спокойствию, чудный контраст с животною частью. Рука хорошо повелевает и покровительствует; лик этот внушает уважение и доверие; голова эта превосходного характера; это чудесная вещь... Труд этот отличается тем, что с первого взгляда кажется прекрасным; когда же смотришь его во второй, третий, четвертый раз, он представляется еще более прекрасным. Покидаешь его с сожалением и всегда охотно к нему возвращаешься╩.

7 ноября 1824 года ╚Медный всадник╩ оказался в самом центре разбушевавшейся стихии, самого страшного петербургского наводнения со дня основания города. Площадь стала местом, ╚где потоп играл, где волны хищные толпи-лись╩. И посреди этого потопа возвышался ╚кумир на бронзовом коне..., чьей волей роковой над морем город основался╩.

А через год после мятежа невской стихии ╚кумир на бронзовом коне╩ оказался во власти другого бунта, в центре другой драмы. 14 декабря 1825 года здесь было подавлено восстание декабристов. Первой жертвой восстания стал генерал-губернатор Петербурга, герой Отечественной войны 1812 года, любимец М. И. Кутузова, граф М. А. Милорадович. В битвах он не знал страха и, пройдя сквозь множество сражений, ни разу не был ранен. Он был настоящим солдатом, очень далеким от либеральных настроений, но весьма снисходительным к ╚заблуждениям молодости╩. Поистине, ╚слуга царю, отец солдатам╩. Но именно поэтому его попытка образумить солдат была опасна для восстания. Недалеко от ╚Медного всадника╩ раздался роковой выстрел декабриста Каховского. Рана оказалась смертельной, и Милорадович вскоре умер неподалеку, в казармах Конногвардейского полка.
Ответный удар был страшен. По воспоминаниям Николая Бестужева, ╚орудия были переброшены к Медному всаднику и оттуда били по Неве и вдоль Галерной, в узком коридоре которой картечь сметала все - устоять было невозможно╩.
Вечером у ╚Медного всадника╩ строили в колонну пойманных мятежников. Когда их набралось 700, колонну повели через Неву, в Петропавловскую крепость. Туда же, вслед за колонной, на санях везли раненых.
Немногим декабристам суждено было много лет спустя вернуться на эту площадь, увидеть огромный собор, который тогда только начинал строиться, снова увидеть ╚Медный всадник╩ (теперь уже названный этим именем), около которого стояли они 14 декабря 1825 года, благородные, молодые и дерзкие, мечтавшие ╚вечный полюс растопить╩.
В XX веке дважды над этим памятником нависала опасность. После Октябрьской революции 1917 года его едва не убрали с площади, подобно многим памятникам царям (в том числе и Петру I). А в августе 1941 года его спасали от фашистских бомб и снарядов. Сначала его хотели снять с пьедестала и опустить на дно Невы, но, опасаясь разрушающего действия воды, решили укрыть его на месте - всадник и конь были спрятаны в двухэтажный деревянный футляр, а гранитный пьедестал превратился в песчаную насыпь. Художница А. П. Остроумова-Лебедева записала тогда в блокадном дневнике: ╚У набережной, около Сената, стояла огромная барка с песком. Непрерывная вереница людей, мужчины возили в тачках, женщины вдвоем на небольших носилках переносили песок к основанию памятника Петру I╩.
А поэт Всеволод Рождественский вспоминал, что, когда ╚Медный всадник╩ освободили из укрытия, на груди Петра кто-то нарисовал мелом огромную медаль ╚За оборону Ленинграда╩. Он стоит на площади уже более 200 лет. Он вписывается в любую ситуацию и созвучен любому времени.
Он сразу и навсегда стал одной из самых главных достопримечательностей столицы. Петербуржцы с гордостью показывали его иностранцам, не всегда, впрочем, помня имя его создателя. Рассказывают, что одна петербургская дама, возвращаясь рано утром с бала у Нарышкиных (их особняк находился неподалеку, на Английской набережной), велела остановить свою карету перед памят-ником и объявила спутникам-французам: ╚А ведь это создал бородатый мужик!╩ И с удивлением услышала в ответ: ╚Нет, сударыня, это был француз и очень часто брился╩.

Были среди обитателей Петербурга и такие, кто, прожив всю жизнь в городе, ни разу его не видел. В одном из рассказов Владимира Даля (Казака Луганского) описан петербуржец, проживший всю жизнь на Невском проспек-те. Он ни разу не покидал его, не видел Невы и даже не женился, потому что нравившаяся ему девушка жила на другой улице. Когда же одному из приятелей удалось довести его до Сенатской площади и показать памятник, он был так напуган, что больше никогда не покидал Нев-ский проспект.
Впрочем, и сто лет спустя после анекдотического случая. описанного В. Далем, не все петербуржцы знали ╚Медный всадник╩ ╚в лицо╩. Когда в 1913 году художник А. М. Любимов стал издавать в Петербурге газету, украшенную изображением фальконетовского монумента, он сразу услышал на столичных улицах такие разговоры: ╚Что за лошадь? - Должно быть, бега публикуют. - Нет, кавалерийская школа или манеж╩.
Это тем более странно, что ╚Медный всадник╩ стал центром празднования юбилеев Петербурга. В столетие Петербурга здесь был устроен парад, и во главе марширующих войск шел сам император Александр I. Огромный праздник был затеян у памятника и в день празднования 200-летия города. А совсем рядом, на Адмиралтейском бульваре, проводились масленичные гуляния с каруселями, аттракционами, театральными балаганами, блинами и сбит-нем, музыкой и пляской. Народу здесь в такие дни толпилось множество, и можно только подивиться, что у многих памятник выпадал из поля зрения.
А между тем, он поистине прекрасен. Всадник, взлетевший на крутизну скалы и остановивший коня на полном скаку. Конь поднялся на дыбы -еще весь в движении. Но посадка всадника, его поза, жест, поворот головы исполнены величественности, уверенности и силы. Конь, поднявшийся на дыбы, может находиться в такой позе лишь одно мгновение. Конь и всадник как бы застыли в этом движении, символизируя вечную жизнь всадника. Сочетание мгновения с вечностью, движения и покоя, свободы и воли вовсе не кажется нарочитым, потому что конь поднят человеком на дыбы на самом краю пропасти. В этом заключен секрет того огромного впечатления, которое производит он на зрителя. Это впечатление усиливается по мере того, как вы приближаетесь к монументу и встречаете взгляд Петра.
Фальконе не считал себя портретистом и поручил вылепить голову Петра своей ученице Мари-Анн Калло, приехавшей вместе с ним в Петербург. Первоисточником ее работы были растреллиевские маска и поясной скульптурный портрет. И в то же время это не повторение, а совершенно новый образ, соответствующий фальконетовскому замыслу. Перед нами - прекрасное мужественное лицо с широко открытыми глазами, озаренное глубокой мыслью и непоколебимой волей. Перед нами монарх-просветитель, человек мысли, разума, носитель высоких дум. Облик Петра, конечно, идеализирован, но без идеализации, символической значительности монументальная скульпту-ра, наверное, вообще невозможна.
С самого начала ╚Медный всадник╩ не только стал неотъемлемой частью Петербурга. Он превратился в компо-зиционный центр столицы. С ним, истинным гением места, ╚советовались╩ Захаров и Монферран, Кваренги и Бетанкур и, наконец, Карло Росси, создавший по левую руку брон-зового Петра двойной корпус Сената и Синода, соединен-ный аркой и согласованный с фасадом Адмиралтейства. Гений места не потерялся среди этих монументальных зданий. Напротив, они составили ему великолепное обрам-ление. Значительно уступая им в размерах, он продолжает главенствовать над этой обширной площадью. Он не просто памятник Петру, он - образ-символ, воплотивший в себе исторические судьбы народа и страны. А потому он и воспринимается как общепетербургский монумент, символ Санкт-Петербурга. Вот почему каждое поколение поэтов обращается к Медному всаднику и обогащает его новым смыслом, новыми чувствами и символами. Вслушайтесь, вглядитесь в два стихотворения, написанные в начале на-шего приближающегося к концу столетия.
Одно из них написал в феврале 1904 года Александр Блок. Оно полно предчувствиями, пророчествами, но и надеждой:
Он спит, пока закат румян...
И сонно розовеют латы.
И с тихим свистом сквозь туман
Глядится змей, копытом сжатый.
Сойдут глухие вечера,
Змей расклубится над домами.
В руке протянутой Петра
Запляшет факельное пламя.
Он будет город свой беречь,
И, заалев перед денницей,
В руке простертой вспыхнет меч
Над затихающей столицей.
Второе стихотворение появилось 20 лет спустя, когда сбылось другое пророчество А. Блока и в России начались ╚неслыханные перемены, невиданные мятежи╩. Оно написано Владимиром Набоковым, незадолго до того покинув-шим Россию, Петербург. Это одно из самых печальных, странных и красивых стихотворений о нашем городе. Оно называется ╚Исход╩. В нем город навсегда покидает место, где он родился, и возносится к небу. Плывет в сумраке снежной ночи Исаакиевский собор, задев ╚исполинским куполом луну╩, а за ним - ╚Медный всадник╩, превратившийся в воздушный корабль или, точнее, ростру, нос не-видимого воздушного фрегата, на котором плывет город, ╚дивно оторвавшись от земли╩:
Словно ангел на носу фрегата,
Бронзовым протянутым перстом
Рассекая звезды, плыл куда-то
Всадник в изумленьи неземном.
А за ними поднимался тучей,
Тускло освещенный изнутри,
Дом, и вереницею текучей
Статуи, колонны, фонари
Таяли во мраке ночи синей
И, неспешно догоняя их,
К господу несли свой чистый иней
Призраки деревьев неживых.

одна пикантная подробность если можно - морячки военные, курсанты училища которое расположно в адмиралтействе...на выпускных традиционно начищают (начищаЛи..раньше) ..хмммм вот там всё внизу..под брюхом у коня или молодых заставляли не знаю..
а еще там был "треугольник" недалеко..это три скамейки на набережной невы где тусовались круглые сутки разные люди..
это сегодня странно..а тогда это был такой островок свободы ..играли на гитарах..совсем незнакомые друг с другом люди беседовали..
было это где-то до 1988

Интересно! И ведь о таком нигде не напишуть...

Традиция что-то чистить на выпуск очень старая.. Точно также поступали и господа юкера Николаевского Кавалерийского училища с конями на Аничковом мосту... А еще недавно выпускники Военно-медицинской Академии надраували бюст бронзовой Гигее стоявшей на углу Сампсоньевского и Боткинской...А на памятник Крузенштерну непременно натягивали тельняшку...

а у константиновского дворца было такое дерево..которое увешивали гюйсами и прочими предметами униформы....а однажды один из выпускников напялил мицу (фуражку) на шпиль дворца (скалолаз оказался) ..
теперь уже не напялит..
кстати знаете как называется речка которая течет у этого дворца?
если ее не закопали или не переименовали уже
но называлась она "киканька"

Вы меня простите, конечно, но "Медный всадник", как памятник, вызывает у меня те же эмоции, которые возникают при виде Петра Первого работы Церетели.
Символизм без нам╦ка на реальность.
Другое дело образ того, кому он был воздвигнут, и Пушкин (да и не он один), посвятивший ему свою поэму.
С точки зрения искусства памятник Николаю I это шедевр, рядом с которым блекнет П╦тр Фальконе.

Но увы, персоны, которым установлены памятники, подчас вытесняют само искусство.

Николая реставрировать не считают нужным. А Пётр начищен, как новенький.
Везде политика.