Рубеж XIX - XX веков явился переломным в истории архитектуры. Рождение и стремительное развитие нового стиля модерн кардинально изменило общую эволюцию архитектурного творчества.
Этот стиль явился первым в Новой истории тотальным опытом создания современной архитектуры, свободной от использования принципов и форм исторический стилей. Тенденции модерна основывались на поисках оригинального и целостного современного художественного языка, на стремлении к внутреннему единству функционально-конструктивных и композиционных решений. Новый стиль противостоял традиционной классической системе, господствовавшей со времен Ренессанса. Вместе с тем модерн мог обращаться к наследию прошлых эпох, прежде всего к средневековой и народной традициям. Но прежний стилизаторский подход сменился постижением глубинных закономерностей формообразования или же заостренным преломлением характерных мотивов, включаемых в новый образный контекст.
Роль колыбели нового движения сыграла Англия. Архитектура этой страны оказала большое влияние на континентальную Европу. В 1890-х годах сформировались основные школы модерна в Бельгии и Франции, Австрии и Германии, Скандинавии и Финляндии. Все европейские варианты нового стиля отразились в исканиях модерна в России.
Русский модерн зародился в творчестве группы художников, работавших в подмосковном Абрамцево. Первые законченные образцы нового стиля появились в Петербурге и Москве с некоторым запозданием - на исходе 1890-х годов.
Модерн решительно потеснил эклектику и получил в Петербурге массовое распространение. Наиболее сильным было сначала влияние идей и творчества австрийского мэтра Отто Вагнера. По мере становления петербургский модерн вбирал импульсы от английского Движения искусств и ремесел, немецкого югендстиля, бельгийского и французского Ар-нуво. Структурные принципы нового стиля - единство свободного плана и разнообъемной композиции, органическая взаимосвязь частей - реализовались полнее всего в архитектуре особняков и некоторых общественных зданий (Витебский вокзал).
У истоков модерна в Петербурге стояли В.Г. Барановский, В.В. Шауб, В.И. Шене, Р.Ф. Мельцер. Зрелая стадия отмечена оригинальными произведениями Ф.И. Лидваля, А.И. фон Гогена, В.П. Апышкова.

Федор Иванович Лидваль - один из ведущих мастеров петербургского модерна, архитектор-художник и строитель - происходил из шведско-датской семьи. Он родился в 1870 г., учился в Училище технического рисования барона Штиглица, затем в Академии художеств - в мастерской Л. Н. Бенуа. За двадцать лет непрерывной творческой деятельности Лидваль построил в Петербурге несколько десятков зданий, оставивших заметный след в архитектурном облике города. Воспитанный на традиционной эклектике, он быстро выдвинулся в первый ряд приверженцев нового стиля модерн. В его творчестве можно выделить два периода: 1897 - 1907 и 1907 - 1918 гг. На первом этапе зодчий ярко проявил себя мастером ╚северного модерна╩, его поиски в эти годы близки устремлениям скандинавских и финских зодчих. В то же время постройки Лидваля не противоречили исторически сложившемуся облику города: архитектор проявлял характерный для него художественный такт, сочетая приемы классической школы с новыми мотивами и формами.
В эту пору его главная тема - доходный дом, основной тип зданий капиталистического Петербурга. Лидваль, как и его коллеги, стремился к созданию запоминающегося образа, в то же время размещая в домах возможно большее количество квартир для различных слоев населения.
В 1900 г. он перестроил большой дом, выходящий фасадами на Кадетскую линию, Кубанский и Тучков переулки. Эркер и купол подчеркнули ответственное положение дома. В 1901 г. совместно с С. В. Беляевым Лидваль построил деревянный особняк К. К. Экваля на территории его же завода (Красногвардейский пер., 15) - редкий памятник такого рода в стиле модерн. В 1903 г. Лидваль построил здание гостиницы в Апраксином переулке, 6,-- в торговом центре столицы. В нижних этажах этого строгого, делового здания разместились магазины.
Первым самым крупным программным произведением Лидваля стал доходный дом его матери, И. Б. Лидваль (Каменноостровский пр., 1-3,- М. Посадская ул., 5; 1899-1904). Дом с парадным двором-курдонером открывает застройку этой главной магистрали Петербургской стороны, значение которой возросло после сооружения Троицкого моста. Дом Лидваля - пример комплексного градостроительного и художественного решения большого участка трапециевидной конфигурации. Боковые разновысотные корпуса выходят на ╚красную линию╩ проспекта. Центральный корпус находится в глубине двора. Живописность и поэтичность облика дома достигнуты применением разнообразных средств - изысканностью цветовой гаммы, разными очертаниями, размерами и группировкой проемов, разнообразием эркеров, фронтонов, балконов, террас и других декоративно-пластических элементов, плавными переходами форм, которые Лидваль объединяет в сложные пластические системы. Разнообразные порталы входов дополнены рельефными изображениями мотивов северной флоры и фауны, характерных для ╚северного модерна╩.
При всем богатстве мотивов все они подчинены большой форме и не нарушают цельности облика дома. Асимметричная композиция фасадов - не прихоть автора, она вытекает из планировочного решения, основанного на индивидуальном характере разных помещений. Первая крупная постройка Лидваля сразу же сделала его известным. Здесь очень активно и убедительно использованы художественные и технические возможности отделочных материалов - цементной штукатурки, тесаного и грубо колотого камня - и их сочетаний. Лидваль выступил здесь тонким знатоком традиционных и новых строительных и отделочных материалов, открыл в них новые возможности. Дом явился этапом в развитии петербургского зодчества.

Лидвалю стали охотно заказывать проекты, подражать. В 1902, 1904 и 1908 - 1910 гг. Лидвалем были построены дома по Малой Посадской улице, 15, 17 и 19, образовавшие крупный жилой комплекс. Их облик гораздо строже, фасады оживлены лишь легким вспомогательным орнаментом, отделочным кирпичом и фактурной штукатуркой, деталями входов. Дворовые флигеля образуют большое единое пространство. Еще одно особенно красочное и выразительное здание было построено Лидвалем на Каменноостровском проспекте, 61 (1906 - 1908), - на углу Вологодской (ныне Чапыгина) улицы. Виртуозно разработанная планировка, в которой ясно выражено стремление автора к функциональному зонированию помещений, соответствует пластическому и декоративному решению фасадов. Повышенный угловой объем со сложной кровлей подчеркивает важное местоположение дома. Лаконичность форм сочетается с живописностью композиции, свободной лепкой и сочной пластикой, достигнутыми искусным применением светлой штукатурки и глазурованной плитки. Здесь особенно привлекательна партерная часть - небольшая терраса со спуском в палисадник, отделенный от улицы оградой.
В 1908-1910 гг. в ╚лидвалевском стиле╩ был построен один из самых интересных в градостроительном отношении домов - совершенно иной ландшафтной среде. Это дом на Приморском проспекте, 14, необычайно эффектно возвышающийся на невысоком берегу Невки, как раз напротив павильона Росси.
Активно трудясь на Петербургской стороне, Лидваль не менее ярко проявил себя и в застройке центра города. На Большой и Малой Конюшенных улицах он возвел одновременно в 1904-1905 гг. два здания, каждое из которых является программным в его творчестве и этапным в развитии петербургского модерна.
Дом Шведской церкви (М. Конюшенная ул., 3) отчетливо демонстрирует стремление автора сочетать мотивы модерна с классическим приемом общей композиции. Легко выступающие ризалиты на обоих флангах, эркеры в центре, объединенные с балконами и завершенные куполами,- выразительные пластические акценты. Особое очарование фасаду здания придает тонкая палитра отделочных материалов - светлой глазурованной плитки, гранита разных фактур, штукатурки - в сочетании с тонко нарисованными рельефами. Градостроительная культура зодчего проявилась в тактичной вписанности дома в сложившуюся застройку, в то же время здание своей насыщенной пластикой, характерностью деталей выделяется в протяженном жилом массиве.
В дворовой части разместился ставший очень популярным концертный зал, который любил В. Маяковский. Примером ╚северного модерна╩ является дом ╧ 19 на Большой Конюшенной улице. Еще не было дома Гвардейского экономического общества (ДАТ), и здание Лидваля горделиво возвышалось в пространстве, да и сегодня оно является важным акцентом. Особой выразительности автор достиг в пластической и декоративной обработке угловой части - мощный полукруглый эркер на стыке фасадов завершен башней с двухъярусным куполом шлемовидной формы. Разные, нигде не повторяющиеся элементы, по-разному сгруппированные проемы различных очертаний и размеров, изысканные орнаменты и, прежде всего, виртуозное применение отделочных материалов - гранита, штукатурки, отделочного кирпича - все это служит созданию образа подлинно петербургского дома.

Приемы сочетаний разных материалов, перетекание форм и плоскостей настолько разнообразны и интересны, что невольно заставляют ╚читать╩ фасады как занимательный рассказ, в то же время ощущая целостность большой формы.
В эти же годы Лидваль создал еще одно незаурядное здание, образная характеристика которого отличается большей сдержанностью, даже суровостью. Четырехэтажный дом выборгского гражданина Коллана (В. О.; Большой пр., 92) - один из первоклассных памятников ╚северного модерна╩, без крайностей и гротеска, нередко дискредитировавших это направление. Типично для Лидваля гармоничное соединение традиционной композиционной схемы и новых форм и декоративных приемов. Центр строго симметричного фасада выделен массивным трехгранным эркером, расположенным над входом в дом.
Боковые эркеры, находящиеся на другом уровне, также образуют сильные пластические акценты и уравновешивают композицию фасада. Нижний этаж выделен гранитом разных фактур и тональных оттенков, а также крупными окнами более сложной конфигурации. Массивные лаконичные формы эркеров, большие глухие плоскости стен, оживленные светлыми орнаментами, редко расставленные проемы, общий сумрачный тон облицовки придают дому суровый и в то же время поэтичный облик. И, наконец, очень важный элемент, встречающийся в скандинавском зодчестве,- окна в одной плоскости со стеной.
Той же поре принадлежит и пятиэтажный дом Либих (Моховая ул., 14), гармонично вписанный уже в иную пространственную среду, с довольно нейтральной, лишенной сильных акцентов композицией и равномерным ритмом окон. Решение фасада вытекает из свободной ясной планировки квартир с их простыми в плане, разными по площади, уютными помещениями. Легкая асимметрия композиции фасада (эркер и ризалит), офактуренные гранитные русты и контрастная штукатурка с немногими декоративными деталями создают иной, более просветленный образ и еще раз показывают Лидваля как мастера, умеющего находить разнообразные решения.
Творчество Лидваля на первом этапе его деятельности впечатляет многоликостью художественных образов, объединенных, несмотря на разнообразие форм, и приемов, особой поэтичностью, романтической взволнованностью. Все рассмотренные выше здания вызывают богатую гамму эмоций, побуждают более внимательно вглядываться в окружающую застройку в целом и отдельные ее звенья, находить в них специфическую, ╚лидвалевскую╩ ноту.
Получив широкое признание, Лидваль расширил поле деятельности. В сложной обстановке борьбы различных художественных течений и группировок архитектор нашел применение своему дарованию, обратившись, как и многие его современники, к классике, но не утратив ничего из того, что было найдено в пору расцвета модерна. Яркими примерами обращения зодчего к классике стали здания Второго общества взаимного кредита (Садовая ул., 34; 1907-1908) и Азовско-Донского коммерческого банка (Б. Морская ул., 3-5; 1908-1909, 1912). Эти монументальные, парадные, респектабельного вида дома - памятники нового Петербурга, вызвавшие широкий резонанс и оказавшие влияние на архитектуру подобных учреждений. В обоих зданиях - строгая петербургская симметрия, акцентирование центра, трактовка первого этажа как мощного основания, определенная статичность.

Однако приемы обработки стен, ритмика проемов, разнообразие их форм, острая характерность деталей типичны для Лидваля как мастера модерна. Творческое применение ордерных элементов, своеобразная графичность (дом на Садовой) и сочная пластика (дом на Большой Морской), применение рельефов, элегантность, повышенное внимание к узлам, примыканием элементов - черты, общие для обоих зданий. Каждое из них имеет свой образ, свое "музыкальное" звучание. Быть может, наибольшее искусство Лидваля проявилось не в решении фасадов, а в тщательной разработке сложной планировочной структуры,- ведь ему приходилось считаться с особенностями участков - узкого и вытянутого в глубь квартала на Садовой и неправильной формы - на Большой Морской. В доме на Садовой автор создал два световых двора, четкое зонирование пространства по функциональному признаку (основные планировочные зоны выделены на фасадах).
Строительство банка на Большой Морской улице шло в два этапа в связи с постепенным приобретением соседних участков (╧ 3 и 5). Отсюда строго симметричная и как бы самостоятельная композиция каждого фасада. В то же время они образуют единое целое. Композиционное ядро - операционный зал, созданный на основе железобетонного каркаса. Вокруг зала - целая система хорошо спланированных рабочих помещений, обращенных во внутренние дворы. Это здание, безусловно, памятник модерна, но с творчески примененными формами и мотивами классики - колоннами и пилястрами, скульптурным декором того же цвета и фактуры, что и стены. Помимо владения формой здесь проявилось и мастерство Лидваля-строителя.
Лидваль проявил себя и в гостиничном строительстве. Это - внутренняя перестройка, отделка и надстройка гостиницы ╚Европейская╩ на Михайловской улице (1908-1910) и проектирование и строительство гостиницы ╚Астория╩ в ансамбле Исаакиевской площади (1911-1912). До сих пор оценки этого здания неоднозначны. В градостроительном отношении ╚Астория╩ в какой-то степени является диссонансом - слишком массивен ее объем, хотя автор плавно скошенным углом попытался вписать здание в среду и оформить выход Большой Морской улицы на площадь. Элегантность и спокойная монументальность сочетаются здесь с некоторой вялостью и дробностью деталей. Однако ни банки, ни гостиницы не могли отвлечь архитектора от его главной темы - жилого дома, и здесь он снова проявил большую гибкость творческого мышления. Дома, построенные в 1910-х гг., обладают новыми качествами, что связано с требованиями времени.
Планировка и художественный образ жилого дома были в центре внимания Лидваля в процессе проектирования и строительства двух, быть может, самых незаурядных и зрелых его произведений - доходных домов М. П. Толстого (наб. р. Фонтанки, 54,- ул. Рубинштейна, 15-17) и Э. Л. Нобеля (Лесной пр., 20). Оба здания построены в 1910-1912 гг.: как обычно, мастер строил одновременно несколько больших объектов. Огромный шестиэтажный дом Толстого занимает длинный и узкий участок между улицей и набережной, это целостный, близкий современным требованиям жилой комплекс, состоящий из двух лицевых корпусов и двух дворовых. Оба лицевых фасада выделены высокими проездами во двор - тройными арками ренессансного типа. Но главным здесь является композиция внутриквартального пространства - своеобразная ╚улица Лидваля╩, образованная тремя дворами-интерьерами под открытым небом, разных очертаний, средний из которых представляет собой небольшую уютную площадь.
Архитектура дома благородно сдержанна, здесь нет того разнообразия пластических и декоративных приемов, которое свойственно ранним постройкам Лидваля, но они здесь и не нужны. Красный отделочный кирпич, известняк, штукатурка, лаконичность декора - во всем ощущается вкус и чувство меры. И здесь, наконец, можно говорить об определенной стандартизации элементов, сокращении типов окон, большей строгости цветовых и тональных соотношений. Квартиры разной степени удобств и размеров, различных очертаний в плане свидетельствуют о чутком отношении зодчего к меняющимся требованиям.

Уникальность расположения Петербурга - на ╚стыке╩ западной (европейской) и восточной (национальной, русской) зон культурного влияния - особенно наглядно проявилось в архитектуре города именно на рубеже XIX и XX столетий. В этот период гораздо яснее, чем когда-либо раньше, были осознаны ╚балтийские╩ корни Петербурга, его принадлежность к некоей культурной общности, к которой относились и Финляндия, и Скандинавия, и Прибалтика. Эта общность, возникшая, на едином для нее фундаменте суровой северной природы, скреплялась и некоторыми родственными культурными традициями, выраженными в эпосе и народном творчестве. В частности, родственность культурных корней Финляндии и северо-западной России дала возможность полнее ощутить Карелия, художественное наследие которой привлекло внимание историков и деятелей искусства по обе стороны границы как раз в пору становления модерна.
Архитектура ╚национального романтизма╩, представленная именами И. Класона и Ф. Боберга в Швеции, М. Нюропа в Дании, Э. Сааринена и Л. Сонка в Финляндии; постройками, возведенными этими и другими мастерами, в Стокгольме и Остерсунде, Копенгагене и Бергене, в Хельсинки, Тампере и Выборге, убедительно выразила определенно самобытный, ╚нордический╩, пронизанный суровой поэтикой склад балтийского характера, и поэтому привлекла к себе внимание и в остальной Европе, и в России, в особенности - в Петербурге.
Начиная с 1906 года, т. е. через несколько лет после появления первых характерных произведений ╚финляндского стиля╩, в права бесспорных лидеров ╚северного модерна╩ вступают Н. В. Васильев и А. Ф. Бубырь, сумевшие дать в композиции жилого дома на Стремянной улице едва ли не самый интересный из исполненных в натуре в Петербурге образцов этого направления . Еще полнее и эффективнее творческое кредо Васильева и Бубыря раскрылось в их работах (как осуществленных, так и оставшихся в проектах), исполненных для Эстонии. Значение своего рода манифеста ╚северного модерна╩ приобрел созданный Васильевым в 1906 или 1907 году ╚мотив обработки угловой части дома г-жи Ушаковой╩ . Проектный эскиз, по всей вероятности, даже не намечавшийся автором к реализации в натуре, можно считать вдохновенной архитектурной фантазией, что определило удивительную художественную остроту разработки композиционно-пластических приемов.
Эти найденные приемы Васильев развил в большом количестве других своих проектов, из которых, однако, только единицы были осуществлены. Такие же постройки зодчего, как мечеть на Петроградской стороне или ╚Новый пассаж╩ на Литейном проспекте, могут свидетельствовать о том, что черты ╚северного модерна╩ волею автора оказались способными определить художественный характер сооружений, которые уже только в силу функциональной специфики или конструктивного решения, казалось бы, должны были оказаться чуждыми ╚нордической╩ теме.
Несомненно, под большим художественным влиянием Васильева развивалась творческая деятельность Бубыря, чьи самостоятельно выполненные произведения (доходные дома на Загородном проспекте, набережной Фонтанки, в Ковенском и Заячьем переулках и др.) вошли в число наиболее характерных памятников ╚северного модерна╩.

Существенный вклад в развитие той же линии петербургской архитектуры внес И. А. Претро. Однако композиция наиболее известного из спроектированных им зданий (на Большом проспекте Петроградской стороны) представляется, в отличие от работ Васильева и Бубыря, чересчур близкой финским прототипам.
Наконец, и некоторые другие петербургские архитекторы (Р. Ф. Мельцер, А. Л. Лишневский, Е. Л. Морозов, К. Н. де Рошефор, В. А. Щуко, В. А. Субботин) использовали в своих постройках и проектах мотивы ╚северного модерна╩.
Хотелось бы напомнить и о большом интересе, проявленном к ╚северному модерну╩ студентами Института гражданских инженеров. В связи с этим заслуживают упоминания Оль, Павловский, Богомолов, Моравицкий, Сикорский, Никольский и некоторые другие будущие архитекторы, чьи проекты публиковались в сборниках учебных работ ИГИ начала XX века. Характерная особенность большинства из этих проектов состояла, однако, в том, что они представляли собой, по существу, вариации на темы из строительной практики Финляндии; конечно, это было вполне извинительно для учащихся.
Что же касается крупнейших мастеров петербургского ╚северного модерна╩, то их творчество в большинстве случаев отнюдь не представляется эпигонским. Хотя они и работали в русле направления, художественные особенности которого определились раньше всего в зарубежной практике, само это направление, будучи родственным модерну, в принципе не могло ограничить творческую фантазию. Одна из его отличительных черт, тоже вполне соответствующая природе модерна, заключалась в отказе от стилизаторских приемов. Последние не исключались (особенно если иметь в виду культовое зодчество), и, если все-таки использовались, то отходили достаточно далеко от исторических прототипов и чаще воспринимались как аллюзия, намек на формы и образы прошлого.
При подходе к решению архитектурных задач, противоречившем традициям эклектики, выразить ╚характер места╩, подчеркнуть региональную специфику произведений зодчества было довольно трудно. Тем не менее, мастерам ╚национального романтизма╩ северных стран Европы это, безусловно, удалось. Аналогичного результата сумели достичь и петербургские последователи ╚северного модерна╩. Однако стоит лишний раз подчеркнуть, что региональная характерность ╚северного модерна╩ была достигнута в ходе естественного развития этого направления; такая цель не ставилась осознанно, как это имело место в случае с ╚русским стилем╩, который сознательно формировался исходя из определенных идейно-теоретических установок и на основе применения стилизаторских приемов именно как ╚национальный╩.

Можно попытаться дать общую характеристику тех приемов архитектурной композиции, которые стали типичными для ╚северного модерна╩. Прежде всего, следует отметить чрезвычайно важную роль естественных строительных материалов ≈ камня местных пород и дерева, которые мастера этого направления предпочитали новым искусственным, широко применявшимся в практике интернационального модерна. Используя живописную, пластическую, но вместе с тем и ╚суровую╩ фактуру камня и дерева, а иногда и соединяя их в одной постройке, мастера ╚северного модерна╩ своими произведениями напоминали о дремучих лесах и ╚хладных скалах╩ Севера, о неприступных крепостях прошлого и кряжистых крестьянских жилищах. Тем самым уже благодаря только одному материалу удавалось сообщить архитектурному образу романтические черты, придать ему региональную характерность.
Столь же важна для ╚северного модерна╩ общая трактовка архитектурных объемов, часто асимметричных, подчеркнуто тяжеловесных, пластичных, прочно привязанных к земле и словно громоздящихся друг на друга. В сочетании с применением камня подобная трактовка позволяла уподоблять архитектурные композиции неким скальным массивам, что многократно усиливало романтическую напряженность образного решения. Подобному подходу не противоречило и использование таких достаточно широко распространенных в эпоху модерна материалов, как кирпич, известковая и цементная штукатурка; наоборот, контрастное ╚столкновение╩ фактур и цвета разных материалов, а также введение рельефа в облицовочный слой (например, при помощи ╚набрызга╩) в еще большей степени усиливало динамический эффект, создаваемый композицией.
В ╚северном модерне╩ утвердилась особая система решения частных форм и деталей, входящих в архитектурную композицию. Эта система предполагала динамический ╚сдвиг╩ или ╚наслоение╩ форм, таким образом эркеры, например, нередко накладывались на ризалиты, а балконы словно ╚вырастали╩ из эркеров. Как сложное сочетание нескольких ╚врезанных╩ друг в друга форм в ╚северном модерне╩ строились башенные венчания и крыши; тем самым в общей композиции усиливалась роль силуэта. Все эти приемы способствовали созданию впечатления, что массив сооружения подвижен, подвержен действию каких-то внутренних сил, которые как раз и смещают один объем относительно другого, ╚выдавливают╩ из ╚тела╩ здания те или иные формы. Разумеется, в создании подобных эффектов участвовала и декорация (в тех случаях, когда она применялась).
Охарактеризованные выше приемы способствовали тому, что здания, решенные в характере ╚северного модерна╩, сразу привлекали к себе внимание, выделялись на фоне рядовой застройки петербургских улиц, а это обеспечивало им немаловажную градостроительную роль. Сочетая те же приемы с подчеркнуто ╚пространственным╩, глубинным решением общей композиции (например, при использовании дворов-курдонеров), удавалось получить еще более впечатляющий градостроительный эффект.
Наибольшей остроты подобный эффект достигнут Васильевым в некоторых оставшихся неосуществленными проектных предложениях , а в натуре лучше всего известен комплекс домов на пересечении Греческого проспекта и Бассейной улицы.

Если ╚северный модерн╩, сближая архитектуру Петербурга начала XX века с финским и скандинавским ╚национальным романтизмом╩, способствовал выявлению в облике города европейские черты (хотя и с региональным оттенком), то сформировавшийся практически одновременно ╚неорусский стиль╩ призван был решать иную, по существу, обратную задачу: продолжать линию ╚русского стиля╩. ╚Неорусский стиль╩ был ориентирован на привнесение в общую картину архитектуры Петербурга не региональной, а национальной специфики.
Первые из созданных петербургскими мастерами произведения, в которых особенности формального языка ╚неорусского стиля╩ уже вполне определились, датируется 1906√1908 годами. К этому времени в основном исчерпал свои возможности ╚русский стиль╩, который в согласии с общей направленностью архитектуры периода господства эклектики решал свои задачи, используя определенный набор легко узнаваемых относительно мелких декоративных форм и деталей, воспроизводящих исторические образцы. Для ╚неорусского стиля╩, как уже давно установили исследователи, приоритетное значение приобрела проблема выявления пластики крупных, обобщенных архитектурных масс, разработка которых своей лапидарностью и монументализмом напоминала о традициях древнего новгордско-псковского и владимиро-суздальского зодчества. Именно на этой композиционной основе между ╚неорусским стилем╩ и ╚северным модерном╩ возникли несомненные художественные параллели (которые, кроме того, объяснялись, конечно, и воздействием на них стилистики модерна).
Среди формальных приемов, использовавшихся в ╚неорусских╩ композициях, часто встречаются те, о которых говорилось выше и которые способствовали созданию впечатления подвижности и внутренней напряженности форм. Но в ╚неорусском стиле╩ демонстрировался иной подход к материалу: естественный камень почти не находил применения, хотя дерево оставалось важным средством выявления ╚национального╩ духа. Кирпичные стены городских зданий, композиция которых решалась в духе ╚неорусского стиля╩, в большинстве случаев оштукатуривались, что позволяло подчеркнуть монолитность объемов и создать контрастную напряженность в сочетании обширных фасадных поверхностей и прорезающих их глубоких, насыщенных тенью проемов. Аналогичный результат достигался и при использовании скупой декорации псковско-новогордского типа. Как и в ╚северном модерне╩, важную роль в ╚неорусском стиле╩ сохранял силуэт, формируемый фронтонами или кокошниками, высокими крышами нередко усложненной формы, башенными венчаниями со шлемовидными или шатровыми покрытиями. Разумеется, наиболее активно традиционные по форме венчания входили в композицию культовых зданий, значение стилизации в архитектурном решении которых оставалось столь же существенным, как и на предыдущем этапе развития ╚национального стиля╩. В этом можно убедиться на примерах работ таких мастеров, как А. П. Аплаксин, Д. А. Крыжановский или С. С. Кричинский. В том же время петербургские архитекторы (И. Ф. Безпалов, Д. А. Крыжановский, А. Л. Лишневский и некоторые другие) и в области гражданского зодчества сумели дать ряд хороших примеров решения ╚национальной╩ темы, причем и таких, где роль стилизации сводится к минимуму.

В этом отношении едва ли не наиболее впечатляющим представляется проект здравницы в Царском Селе, разработанный Васильевым и премированный на конкурсе 1916 года (Зодчий. 1916. Табл. 51, 52). Этот проект наглядно демонстрирует также градостроительные возможности ╚неорусского стиля╩, стремившегося развивать традиции древнего ╚палатного строения╩. С градостроительной точки зрения интересен проект спортивного комплекса на Ватном острове, созданный В. А. Покровским и И. С. Китнером в 1914 году (опубликован Ю. И. Китнером в 25-м выпуске ╚Архитектурного наследства╩). Но в отличие от упомянутого выше замысла Васильева, проект Покровского и Китнера в том, что касается трактовки форм, олицетворяет скорее стилизаторскую версию ╚неорусского стиля╩, в которой было много от искусства театральной декорации и потому не имевшей больших шансов на практическую реализацию.
Сходство композиционно-пластических принципов, лежавших в основе ╚северного модерна╩ и ╚неорусского стиля╩, позволяет, как нам кажется, выявить группу петербургских зданий, в облике которых трудно определенно распознать черты того или иного направления, но которые, тем не менее, воспринимаются как произведения, входящие в круг однородных памятников. Таковы дома, построенные в 1906√1912 годах по проектам Претро на Малом проспекте Петроградской стороны, Подрезовой и Гатчинской улицах. Рядом с последними из перечисленных зданий в 1910 году по проекту де Рошефора был возведен еще один доходный дом, лицевой фасад которого решен в таком же ╚промежуточном╩ характере, как и дома, спроектированного Претро; это позволило сформировать здесь своего рода ╚микроансамбль╩.
Еще один вариант симбиоза черт ╚северного модерна╩ и ╚национального стиля╩ представляют не сохранившийся до нашего времени ╚дом-сказка╩, построенный в 1909 году по проекту А. А. Бернардацци на углу Офицерской улицы и Английского проспекта, а также возведенный спустя три√четыре года существующий и поныне на углу Клинского проспекта и Серпуховской улицы дом, автором проекта которого был А. А. Захаров. В облике этих зданий массивность объемов и ╚суровые╩ интонации ╚северного модерна╩ сочетаются с красочностью декоративных элементов, созвучных русскому фольклору.

Сегодня, когда историками с особенной настойчивостью внедряется понятие о Петербурге как о европейском, отличном от всех русских городов культурном центре, не менее важным представляется еще один пласт архитектуры начала XX в. Это здания, появление которых связано с более углубленными поисками "национального стиля". Это явление издавна получило название "неорусский стиль" - в отличие от предшествующего "псевдорусского". "Неорусский стиль" - очень важный элемент всей русской культуры нового времени. Вместо излишней дробности деталей, "изобразительности" и повествовательности "псевдорусского стиля", как и всей эклектики в целом, мастера "неорусского стиля", как и представители "северного модерна", обратились к эпическому монументальному искусству русского Севера. Однако, в отличие от произведений модерна, в их творчестве гораздо сильнее выражено именно национальное начало. Для них обращение к Северу, к народным, национальным истокам было программным. Они сознательно противопоставляли свое творчество любой архитектуре, любому искусству, ориентированному на Запад. Им характерно не внешнее заимствование деталей и форм национального искусства (хотя в свое время и это было необходимым), а сам дух этого искусства, специфическое, свойственное только зодчим Севера понимание формы.
Те же черты и в творчестве живописцев - единомышленников зодчих. В то же время "неорусский стиль", как и модерн, вобрал в себя то ценное, что выработала в новую эпоху отечественная и зарубежная архитектура. Его представители владели всем арсеналом средств художественной выразительности, принципами "свободной планировки" (а они, кстати, были свойственны и древнерусскому зодчеству), активно применяли новейшие (и конечно, традиционные) строительные, конструкционные и отделочные материалы.
Исторической заслугой зодчих "неорусского стиля" явилась также и программная установка на создание больших градостроительных композиций, новых ансамблей, общественных центров - словом, они предприняли смелую, но, к сожалению, почти не реализованную попытку продолжить естественный ход развития русского зодчества, в значительной степени прерванный в XVIII в.
Весьма серьезно подошли мастера "неорусского стиля" и к проблеме синтеза искусств, тогда как мастера эклектики ограничивались в основном весьма умелым украшением зданий. Средствами художественной выразительности и образности стали такие казалось бы, второстепенные детали, как трубы, вентиляционные отверстия, подоконные доски, перемычки и многое-многое другое.
Рациональные приемы пластического и декоративного решения зданий, большие, различных очертаний проемы, эркеры, балконы, их сочетания, соотношения окон и простенков, характерного силуэта кровли отличают постройки "северного модерна" и близких ему течений от сооружений "декоративного модерна" с их сложным декором, символикой, излишне текучими линиями и массами. В целом надо сказать, что здания в стиле модерн и близкие ему обладают большой силой эмоционального воздействия независимо от личных вкусов исследователя или просто горожанина.

Петербургский модерн в основном избежал вычурных крайностей. Эталоном его можно считать сдержанно элегантные произведения Ф.И. Лидваля, который положил начало "северному" модерну, сложившемуся под воздействием шведского и финского национального романтизма. К этому же региональному варианту примыкали Н.В. Васильев, А.Ф. Бубырь, И.А. Претро. Новый стиль внес черты пластической экспрессии и напряженного динамизма в регулярную застройку Петербурга. Естественный камень и керамика, разнообразные по фактуре штукатурные поверхности обогатили архитектурную палитру города.
Модерн прошел стремительный путь от образной декоративной усложненности к ясной рациональности, геометризации и очищению форм. В его русле зародилось протоконструктивистское (протофункционалистское) направление, основанное на эстетическом осмыслении и выявлении новых каркасных конструкций. Эту линию новаторских исканий завершили работы Н.В. Васильева.
Стиль модерн оставил в Петербурге глубокий след. Более полутысячи зданий разного назначения представляют его многообразные стилевые вариации. Выразительные отточенные произведения часто соседствуют с откровенно подражательными постройками сниженного уровня, граничащими с кичем. Однако в целом петербургский модерн предстает значительным самоценным явлением. С ним связаны важные творческие открытия, раскрывающие роль нового стиля как родоначальника современной архитектуры.

Апраксин пер.,4
Доходный дом В.В.Карелина с конторскими и торговыми помещениями
арх. А.Л.Лишневский
1912

Апраксин пер.,6
Здание купеческой гостиницы
арх. Ф.И.Лидваль
1902

Б.Конюшенная ул.,9
Особняк В.А.Слепцова
арх.Л.Л.Фуфаевский
1902

Б.Конюшенная ул.,17
Жилой дом
арх.М.А.Сонгайлов
1910

Б.Конюшенная ул.,19
Дом Мельцеров
арх.Ф.И.Лидваль
1906-08

Б.Конюшенная ул.,21-23
Торговый дом Гвардейского экономического Сообщества, ДЛТ
арх. Э.Ф.Виррих, Н.В.Васильев, С.С.Кричинский, И.В.Падлевский, Б.Я.Боткин, И.Д.Балбашевский
1908-10